Breakfast on Pluto y Mundo Cruel
Breakfast on Pluto y Mundo Cruel
Sobrevivir con gracia; dos personajes homosexuales ante la subversión
El homosexual ha estado bajo fuego en la sociedad contemporánea. Aunque se han levantado movimientos en defensa de la comunidad homosexual, tanto por su derecho a una preferencia sexual alterna o en denuncia del discrimen, permea la violencia de género. Actualmente en la isla, no se ha logrado igualdad de reconocimiento a nivel constitucional o legal para esta comunidad. A mayor o menor grado, el sujeto anda parcialmente etiquetado entre la gente; se entiende que corresponde a otra subcultura.
En la ciudad, cuna de subculturas, estas relaciones donde predominan los estereotipos ante la imagen del homosexual son particularmente despiadadas. El ambiente frívolo de la metrópolis proporciona condiciones particulares en las que se genera mayor violencia contra el homosexual. También debe considerarse la pobreza entre estos factores.
Para mirar las figuras que revelan una identidad solida bajo sus propios términos, muy a pesar de la violencia, pensemos en dos personajes con ejemplos concretos. Pensemos en la voz narradora del cuento Botella[1] del escritor puertorriqueño Luis Negrón. Resulta ser un hombre atrapado en sus circunstancias: vividor, miserable, bugarrón y finalmente asesino. Él tiene sus modos de supervivencia en la ciudad pero los mismos no son por bien o por mal, no obra el juicio moral. La honestidad del personaje son hace dudar de su perversidad porque mas bien intenta bajo su criterio superar un problema tras otro. El hombre decidió subsistir de otras maneras.
Si nos fijamos en Patrick, protagonista de ‘‘Breakfast on Pluto’’[2], es una victima de la gran ciudad tragadora de madres. De adolecente, el huérfano, Patrick Braden llega a Londres buscando a su progenitora pero al igual que en el cuento de Botella, ambos personajes se encuentran ante ese monstruo de mundo donde impera la violencia.
Caen en el juego de la crueldad.
Ambos personajes están insertados en una determinada cultura pero la misma nunca termina por asimilarlos del todo. Patrick Braden de origen irlandés, se va a Londres en la década de los 70. No es discriminado solamente por ser homosexual también es victima de la xenofobia. Patrick, cada vez más transformado en la preciosa joven de ojos azules llamada Kitten, vaga por la ciudad buscando sustento. El personaje no opta por la prostitución, sus posibilidades para la época eran escasas, es forzado. El acto de vender su cuerpo es de rebelión pero en el fondo se trata de absorber el golpe de la vida dura propia del marginado.
El narrador de Botella, en la capital sanjuanera, se prostituye en la playa. El personaje, cuyo nombre no conocemos, tiene una doble vida. Por un lado, la relación heterosexual con ‘‘esta’’ que lo hecha de la casa y lo vuelve a recoger. Por otro, anda todo el día en la calle y la playa ‘‘buscándoselas’’ con otros hombres. El giro del día le ocurre al encontrar ahorcado a Caneca, uno de sus amantes. Ese mismo día, habían tenido relaciones sexuales por lo que se complica el panorama. Pensando en las acusaciones de asesinato, el protagonista intenta eliminar toda huella del cadáver y de la escena. A partir de ahí, se desencadena una serie de sucesos violentos donde el cuerpo es muchas veces la paga. Ambos personajes, de diferentes modos buscaran sobreponerse a las agresiones y continuar.
Mayra Santos Febres comenta que durante el periodo de formación en su educación sentimental, el homosexual aportó igual que otros modelos femeninos. Ellos o más bien ellas, porque son mujeres sin atributos biológicos, consiguen feminizarse en una sociedad que los obliga ‘‘a defenderse con zarpa y cuchilla’’[3]. Kitten, en plena experiencia transgénica, es la fémina frágil físicamente pero sumamente capaz de defenderse. En cambio, el protagonista de Negrón tiene cuerpo, presencia sin rostro ni nombre. Sabemos de su apariencia por la camisa y las chancletas con la que le pagan el favor sexual. También sabemos que todas sus pertenencias caben en una bolsa que le da su suegra. Su manera de prolongarse esta condicionada por la necesidad (de lo básico: donde dormir, que comer, como generar dinero).
Hay algo oculto en el ‘‘hacerse mujer’’ de estos personajes. Una especie de resistencia forjada en las brasas y a golpes como las espadas. Ambas voces, sobreviven con simpatía. Aunque sufran la contracción de la sociedad a causa de la homofobia, en ese acto de rebelión femenina desarrollan una fuerza protectora. El personaje de Kittien, interpretado por Cillian Murphy, se monta en el carro de su primer cliente. De repente, el cliente lo ataca, intenta asfixiarlo pero Kitten se salva roseándole perfume. Ella sabe los riesgos que enfrenta en la calle pero esto no la inhibe. Debe trabajar para comer; irónicamente esto no la amarga. Ambos personajes asumen esta violencia al punto que la violencia no los destruye.
Han tenido que correr los riesgos.
El pensador urbano George Simmel escribió sobre la metrópolis moderna, pero sus ideas sobre cómo la personalidad se acomoda y ajusta a las exigencias de la vida social aún están vigentes. La vida en la metrópolis está atravesada por la insensibilidad pero sobre todo por el mercado.[4] Tomemos en consideración que ambos personajes son homosexuales que vagan por las calles a expensas de todo tipo de vicisitudes.
Superan cada obstáculo con ayuda de aquellos que están consientes de esta violencia de género pero no juzgan al personaje aunque tampoco se relacionan con profundidad.
Son personajes desventajados porque no poseen poder económico. Ambos son sobrevivientes cotidianos; están mas expuestos a la violencia por distintas fuentes. Según Simmel, durante la modernidad el dinero se convierte el nivelador más atroz. Tanto en la película ‘‘Breakfast on Pluto’’ como en el cuento Botella, las posibles relaciones donde el homosexual lo obtiene este dinero son de índole sexual. El cuerpo del homosexual es agredido ya sea porque es obligado a someterse al acto; en Botella el personaje cede a cambio de que le cambien un pasaje o lo alimenten por tres días. Kitten aprovecha su belleza para ir enlazándose con esos otros que a su vez son sobrevivientes. La falta de dinero acomoda estas circunstancias.
La fuerza del personaje en Botella es de resistencia. El personaje enfrenta situaciones cada vez mas terribles pero él resiste. Va a casa de un profesor que termina matando para que no lo acuse de asesinato. Lo mata sin premeditación. Él no es asesino pero como la policía sabe q buscarían un bugarrón, esta consiente del poder de los estigmas que pesan en su contra. Las circunstancias lo ponen a responder y responde con esa violencia homóloga a la que ha recibido. Estas experiencias parecen tener lugar en la metrópolis donde el flujo de gente amplía la posibilidad de rozar con otros. Es en este espacio donde se cosecha la crueldad, una crueldad extrañamente redentora.
La economía es cruel en la medida que condena a estos dos homosexuales a la precariedad. El trato despiadado es contra el homosexual por el género pero también este se circunscribe en la ciudad de la agresividad. Ambos personajes se redefinen a partir de esta fuerza que los sostiene. Logran subvertir ese rostro de hombre con sus hermosas sonrisas torcidas. Estas sonrisas a veces parecen de aprobación o gestos de dolor. Queda la mueca del rictus tras los golpes al hacerse mujer en medio de una pobreza tan grande como la ciudad.
http://www.luisnegron.com/luis.html
Michelle R.O.
De cuando la palabra fresa se volvió un insulto
De cuando la palabra fresa se volvió un insulto
Por el Dr. Marcelino Canino Salgado
El poeta colombiano José Asunción Silva, a quien sus amigos más íntimos apodaban José Presunción, por las razones que el mote implica, sentía resentimientos hacia los gobernantes de su país. No era para menos y claramente entendible: Colombia se había desbordado en atenciones hacia el bardo nicaragüense Rubén Darío, a quien la República de poetas le concedió el honor de ser delegado de la Diputación colombiana en España. Ya Rubén era muy conocido en toda España por sus andanzas literarias y por sus desmanes amorosos. En cierta medida no era bien visto por las damas católicas del entonces ya que éste, casado aún, se atrevió enamorar y hasta raptar a la hija del jardinero del rey, a la infortunada Francisca Sánchez. En una visita de agradecimiento que Rubén hiciera a Colombia, anónimamente, José Asunción Silva, lleno de amargura y encono, escribió dirigiéndose a Rubén como el poeta de versos “color de fresa con leche”. El público fanático de Rubén se sintió sumamente ofendido y crearon una polémica pública con la expresión de Silva, quien solo pretendía describir o caracterizar en un poema extenso el sentimiento blandengue, trivial y enajenante del modernismo dariano. Transcribo el poema:
Poema Sinfonía Color De Fresa Con Leche de José Asunción Silva
( 1894)
A los colibríes decadentes
¡Rítmica Reina lírica! Con venusinos
cantos de sol y rosa, de mirra y laca
y polícromos cromos de tonos mil
oye los constelados versos mirrinos,
escúchame esta historia Rubendariaca,
de la Princesa verde y el paje Abril,
Rubio y sutil.
El bizantino esmalte do irisa el rayo
las purpuradas gemas; que enflora Junio
si Helios recorre el cielo de azul edén,
es lilial albura que esboza Mayo
en una noche diáfana de plenilunio
cuando las crisodinas nieblas se ven
¡A tutiplén!
En las vívidas márgenes que espuma el Cauca
áureo pico, ala ebúrnea, currucuquea
de sedeñas verduras bajo el dosel
do las perladas ondas se esfuma glauca
¿es paloma, es estrella o azul idea?…
Labra el emblema heráldico de áureo broquel
Róseo rondel.
Vibran sagradas liras que ensueña Psiquis
son argentados cisnes hadas y gnomos
y edenales olores, lirio y jazmín
y vuelan entelechias y tiquismiquis
de corales, tritones, memos y momos
del horizonte lírico nieve y carmín
Hasta el confín.
Liliales manos vírgenes al son aplauden
y se englaucan los líquidos y cabrillean
con medievales himnos al abedul,
desde arriba Orión, Venus, que Secchis lauden
miran como pupilas que cintillean
por los abismos húmedos del negro tul
Del cielo azul.
Tras de las cordilleras sombras, la blanca
Selene, entre las nubes ópalo y tetras
surge como argentífero tulipán
y por entre lo negro que se espernanca
huyen los bizantinos de nuestras letras
hasta el Babel Bizancio, do llegarán
Con grande afán.
¡Rítmica Reina lírica! Con venusinos
cantos de sol y rosa, de mirra y laca
y polícromos cromos de tonos mil,
éstos son los caóticos versos mirrinos
ésta es la descendencia, Rubendariaca,
de la Princesa verde y el paje Abril,
¡Rubio y sutil!
Rubén nunca comentaba los insultos y críticas, sabía que era un hombre público: Salido del pueblo y para el pueblo, aunque muchas veces asumía poses aristocratizantes como algunas personas de la Academia y las élites puertorriqueñas. De ahí en adelante, las sabrosas fresas por más que las cubramos con chocolate, tendrán la impronta del insulto. Pero para los aficionados a las frutas y el chocolate, el hecho histórico no tiene ninguna trascendencia. Ya le dijo don Quixote a Sancho que “sin el gobierno de las tripas, no hay república”.
What is the meaning of “Life”?
What Is the Meaning of “Life”?
Por James R. Cantre
Dar cuenta sobre qué es la vida, recorriendo la historia de la biología y la filosofía: esta es la propuesta de Ernst Mayr en su ensayo titulado What Is the Meaning of “Life”? Teniendo en cuenta tanto a profesionales, como a los estudiantes, el autor nos presenta un extraordinario resumen histórico sobre el debate “¿qué es la vida?”, desde nuestros ancestros, hasta las corrientes filosóficas y científicas más contemporáneas.
El texto evidencia cómo en tiempos pasados, no existía una clara distinción entre los organismos vivos y los objetos no vivientes, como por ejemplo, las personas primitivas que pensaban que en las montañas vivían espíritus, de igual manera que en los árboles, en los animales y en las personas. Un claro ejemplo de esta tradición es la religión japonesa Shinto, que compartían esta visión animista. Luego, esta visión cambió, al atribuirle un “algo” a los seres vivientes, que se puede constatar en los poemas homéricos, cuando se nos dice, al momento de la muerte de una persona, que exhalaban el “alma” por entre los dientes. La religión cristiana adoptó con vehemencia esta creencia, influenciados por Platón y este a su vez por el orfismo.
Con la llegada de Descartes y la Revolución Científica, el alma era un “privilegio” exclusivo de los seres humanos, sin embargo el problema del dualismo cartesiano seguía planteando serios problemas filosóficos y científicos. La contraposición de lo que los biólogos y filósofos llaman viviente versus a los objetos inanimados, sugerían la existencia de una substancia o fuerza vital, como nos dice nuestro autor. Un punto importante que destaca Ernst Mayr, es que la vida no es una entidad independiente, sino que lo existente es el proceso de vivir.
Las explicaciones respecto a los procesos de vida han sido objeto de grandes discusiones y debates a través de los años, específicamente desde el siglo dieciséis. La primera corriente afirmaba que no había tal distinción entre la materia inanimada y los organismos vivos; a las personas que adoptaban esta postura se le llamaron mecanicistas, luego fisicalistas. Por otro lado, estaban los que afirmaban lo contrario, que los organismos vivos poseían unas propiedades, que no se encontraban en la materia inanimada, irreductibles a la física y a la química.
Aunque Hobbes hace una clara distinción entre los animales y los seres humanos, atribuyéndoles a los últimos la faculta de razonar, se le pudiese vincular con la tradición mecanicista, ya que es evidente el reduccionismo mecanicista que les imputa, al definir el acto de razonar como un mero computo. Sin embargo, al igual que los fisicalistas, Hobbes hace un adelanto filosófico al despojar los componentes metafísicos de sus explicaciones. Descartes hizo lo mismo, tildó de máquinas a todos los organismos, con la excepción del ser humano atribuyéndole el alma; de ahí se sigue el dualismo cartesiano entre sustancia pensante y cuerpo; sin embargo la interacción entre uno y lo otro quedaba inexplicado.
Al igual que Hobbes, los fisicalistas explicaban los cambios en el mundo natural como un mero computo de energía, sin embargo eso era una proposición vacua, sin evidencia y con poco contenido epistemológico. El movimiento explicaba poco, ya que lo que los vitalistas enfatizaban que tenía que haber un “algo” que le diera dirección a dicho movimiento. Ernst Mayr interesantemente destaca el ataque de los fisicalistas a los vitalistas por invocar una fuerza vital, sin embargo utilizan términos sin analizar como energía y movimiento. Esta “fuerza vital” nos puede recordar al postulado cartesiano de la sustancia pensante, sin embargo sería erróneo catalogar a Descartes en el bando de los vitalistas, cuando todos los organismos, excepto los humanos, son autómatas, según él. La explicación que nos brinda no logra desprenderse del carácter metafísico y teológico al dar el salto del “pienso soy” a “soy una sustancia pensante”.
Este garrafal desacierto, que en gran parte los fisicalistas notaban también en los vitalistas, es lo que los lleva a tomar posturas extremistas para dejar a un lado las explicaciones burdas metafísicas. Algunos vitalistas sugerían que esta substancia especial no era inmaterial, sino un químico que la ciencia todavía no estaba preparada para analizar, aunque un grupo proponía que dicha “fuerza vital” podía ser invisible como la gravedad. El vitalismo surgió como un movimiento para hacerle frente a la filosofía mecanicista de la Revolución Francesa y del fisicalismo de Newton, que incitó a sus sucesores a pretender explicar en términos mecánicos todos los eventos naturales, tomando también como ejemplo la manera en que Galileo dio cuenta de los cuerpos celestes. Pero los vitalistas se encontraban con un problema, eventualmente sus explicaciones llegaban a un límite donde sus consideraciones se tornaban un tanto místicas y supernaturales al no poder evidenciar sus conceptos.
El vitalismo pronto sucumbiría por varias razones, aun cuando arrojaba un poco más de luz que las explicaciones simplistas de los mecanicistas. Esto debido a que sus conceptos eran vistos más como metafísicos en vez de científicos; y porque poco a poco fue perdiendo apoyo la creencia de que los organismos estaban construidos con una substancia especial a diferencia de la materia inanimada. El descrédito de los vitalistas y la falta, por parte de los mecanicistas, para dar cuenta de lo característico de la vida, abrió las brechas para un grupo con una nueva visión teórica acerca de la biología: los organicistas.
Los organicistas planteaban que lo que se podía explicar en términos mecánicos físico-químicos en ciertos niveles micro, a medida que la óptica se tornaba macro, observando rangos más altos de integración, surgían características de sistemas organizados que ya no se podía reducir a una explicación o inventario de los componentes físico-químicos. De ahí surge la idea que lo que caracteriza a los organismos vivos no es de lo que están compuestos, sino cómo están compuestos. La interdependencia de las partes en un todo ahora cobraba mayor legitimidad para poder rebasar las ideas toscas de las explicaciones anteriores, ya que de observar exclusiva e independientemente las partes no se sigue poder explicar las características que surgen a un nivel integracional mayor. Cuando Ernst Mayr cita a Alex Novifoff cuando este dice: “What are wholes on one level become parts on a higher one… both parts and wholes are material entities, and integration results from the interaction of parts as a consequence of their properties” me incitó a pensar en la concepción de Spinoza de que un individuo puede formar parte de otro individuo mayor, pero no es el propósito de este ensayo entrar en tal discusión.
Con el surgimiento de la genética y el concepto de emerger, como ya explicado anteriormente, que a ciertos niveles emergen características por vía de la organización, el organicismo se torna antireduccionista y a su vez mecanicista; sugiriendo un nuevo dualismo entre el aspecto del fenotipo y el genotipo. En fin, nuestro autor resume de manera excepcional lo que distingue a los organismos vivos de la materia inanimada en los siguientes puntos: la capacidad de evolucionar, la capacidad de auto-replicarse, la capacidad de crecer por vía de un programa genético, la capacidad de metabolizar, la capacidad de auto-regulación, la capacidad de reaccionar a estímulos externos y la capacidad para cambiar en dos niveles: el que concierne al fenotipo y el que concierne al genotipo.
Este texto escrito por Ernst Mayr debe ser causa suficiente de celebración tanto en el campo de la ciencia como en el campo de la filosofía. Prueba contundentemente la relación entre una materia y la otra, y cómo el poner a conversar a ambas disciplinas puede arrojar luz sobre distintos paradigmas, a la vez que nos brinda un marco teórico mucho más eficaz para entender la historia del pensamiento humano. Como el mismo autor nos dice, en el comienzo los griego, entre ellos Platón, Aristóteles y Epicuro, trataron de dar explicaciones naturales acerca del mundo, pero con la llegada de la Edad Media se sustituyeron dichas explicaciones por unas sobrenaturales. Es de suma importancia que los científicos de hoy día rescaten la historia de los orígenes de la disciplina que profesan y expandir sus horizontes con lo que puede ofrecer la filosofía de la ciencia; y los filósofos, de igual manera adentrarse en el legado de las ciencias naturales, que a fin de cuentas nos debería de competer a todos.
Un poemario de esencias nuevas y aromas viejos: La poesía caleidoscópica de Carlos Vicéns
Raíz de la ausencia
De Carlos Vicéns Castillo
www.letraypixel.com
Por: Marcelino Canino Salgado
“El mundo inmenso:
Un grano de polvo en el espacio.
Toda la ciencia de los hombres: palabras.
Los pueblos, las bestias y las flores de los siete climas: sombras.
El fruto de tu constante meditación: la nada”.
(Omar Khayyám)
No deja de sorprenderme que en una isla pequeña como la nuestra haya tantos autodenominados jóvenes poetas vocingleros del esnob y la fanfarria. Son los que quieren alcanzar un cartel de prestigio y nombradía sin pasar las pruebas de fuego, el que solo se logra a través de la lectura reposada, serena, mediante el estudio y la curiosidad intelectual, experimentando y caminando leguas hasta que un día, sin proponérselo, se encuentre en las inmediaciones de Roma. Afortunadamente hay jóvenes poetas que han optado por el camino menos fácil, el más ardoroso, el que se hace en silencio y desdeñando la frívola soberbia.
Siempre aprendo de mis amigos jóvenes, y; hace unos escasos meses, tuve en mis manos un manuscrito de poemas que me proporcionó el poeta James Cantre, estudiante de filosofía en la Universidad de Puerto Rico y director del web site letraypixel, dedicado a la difusión de la poesía y materias concomitantes. Se trataba de un manuscrito poco usual, bien pensado, bien organizado apoyado en los espaldarazos que constituyen las lecturas de clásicos como Cervantes, Rilke, Blake, César Vallejo, Octavio Paz, Schiller, Cernuda, Lezama Lima, Neruda y varios otros. Sin que pudiera detectar influencias directas de ellos ni en la substancia ni en los procesos poéticos, ni en las formas. Para mi era un joven poeta totalmente desconocido: Carlos Vicéns Castillo, estudiante de la Universidad de Puerto Rico y pianista clásico, autor del poemario Raíz de la ausencia, acabado de publicar a finales de 2009 en versión cibernética en el site ya aludido.
Fuera de la fatiga que produce a la vista la lectura directa en la pantalla luminosa, la satisfacción de estar ante un texto novedoso y exquisito era la única recompensa. La dedicatoria, un poco hermética, me cautivó por sus efluvios románticos: “Al cuerpo que habita/ otro tiempo /otro espacio”. Fue una primera lectura inasible, difícil, exigente. Habría que vibrar en una tesitura paralela a la del creador, ejercicio muy difícil cuando se está inmerso en el lastre de la cotidianeidad. Es un discurso de serena nostalgia que a la vez no lo es, pues es un juego entre el estar y no estar, entre el ser y la posibilidad del no ser. Un discurso ontológico, dialéctico, donde el ser se define en la posibilidad del otro y, en esa misma ambigüedad, del ser siendo y no siendo, el otro define al sujeto poetizante. El poeta está en constante búsqueda del ser que no es otra cosa que un intento arduo de definición de lo que no se sabe:
“Desde la primera ausencia
he ido buscando entre los años
algo inmerso en la vida, algo
como un rostro pulsando el silencio,
algo que nunca ha estado y siempre regresa”…. (p.17 )
Y ese cuestionamiento es un norte de búsqueda constante:
Cuan otro tendrá que ser el cuerpo
para liberarse
de las sombras que invaden su estancia.
Tú ya sabes el instante y el lugar
donde el cuerpo espera su llamada,
y conoces más allá de sí su nombre
porque lo has nombrado tantas veces
con tu boca de lumbre
cuya lengua alborea la inasible noche.
La lectura de este texto me reveló un lenguaje exquisito, escogido, pulcro. Nunca cae el autor en procacidades léxicas al uso reinante. Por el contrario. El entretejido léxico crea una atmósfera de delectación y buen gusto. Es el clásico refinamiento de las almas que saben dónde yace la poesía y cómo asirla para poseerla. Es la evocación a lo ilusorio, a la metamorfosis del deseo, a lo inombrado. En este sentido es una poesía mística, trascendental, que nos recuerda los aromas poéticos de místicos como Omar Khayyám, Kahlil Gibran y al mismo Rabindranath Tagore… En ese sentido, además de aliento metafísico de los poemas, por místicos, hay también un insinuado y sutil erotismo, el que no trasciende la caricia de la palabra y del silencio mismo:
Lo evocable
De toda la memoria, sólo vale
el don preclaro de evocar los sueños.
- Antonio Machado
Me llamaba; ya no me llamo;
ya no tengo años para un nombre;
no hay años;
lo que recuerdo de mí son ausencias;
tenía una palabra
para mi perdición, para mi búsqueda:
un tiempo como tú se la ha llevado
a donde no la olvido;
una hora con tu rostro la mantiene lejos:
ahora es una sombra que sólo se sueña.
Hay un cuerpo como el tuyo
que me ha acompañado sin mi cuerpo
en la vida
deshaciendo poco a poco mi presencia;
no has sido tú sino una figura en el abismo
que a veces a ilusiones ópticas se presta;
ya no aparece en su ficción precisa
porque te la has llevado a encarnarle;
se ha ido contigo la otra forma que no eres;
tu reflejo en mí está mucho más cerca
no estando;
la distancia te significa y me enmudece;
sigues siendo aun en lo imposible,
aun en mi silencio,
un enigma que no muere;
por ti se extraviaron las estaciones
y temblaron de vértigos las lenguas;
ahora mi lengua a penas toca tus aires:
te sabe a millas, a mares irresolutos,
a oníricos azules:
la memoria no calla lo que ha conocido.
Mas el poeta vive el mundo de las contingencias, la lucha dialéctica entre carne y espíritu se perfila más ascética que mística hacia el final del poemario. Es una sutil reivindicación con la carne, el polvo, la temporalidad y la nada. El significado ( el sentido) está en la renuncia y en la presencia del anhelo, omnipresente, vivo, ardiente:
el significado mismo
no puedo cesar de significarte
anhelo tocar quien eres
he de sentir si te nombro
donde estás cerca
siendo sólo ausencia
por la vida contigo
deseo no quedarme
quién puede serte
con la palabra (p.111)
Estamos ante una poesía caleidoscópica puesto que dentro de un medio especular, con espejos reflexivos, lexemas numinosos y un mismo estado de ánimo en asedio, cada componente se bifurca en múltiples destellos que el ojo del lector captará de siempre múltiples e irrepetibles formas. En efecto de eso trata el quehacer poético.
Raíz de la ausencia es un poemario para reflexionar sobre el yo y el otro, más allá del yo y más allá del otro. Es un poemario donde , contrario a su naturaleza, la poesía se convierte en un seudo instrumento epistemológico, donde solo por los tanteos de la palabra fugaz y a la vez pertinente, comenzamos a darnos cuenta de lo inefable de lo absoluto.
José Enrique Ayoroa Santaliz, Patriotas: Contracanto al olvido.
José Enrique Ayoroa Santaliz, Patriotas: Contracanto al olvido. San Juan, Mariana Editores, 2009.
Por : Georg H. Fromm
Las colecciones de artículos de periódicos y otros materiales ocasionales suelen tener un valor literario discutible, pero en ocasiones como la del caso que nos ocupa, pueden ser de un extraordinario valor histórico-social …y humano. El más reciente libro de Quique Ayoroa es un verdadero tesoro que poderosamente contribuye a rescatar y enriquecer la memoria colectiva (tan maltrecha) sobre nuestra tan prolongada como heroica lucha por la emancipación de nuestra patria. Cualquier página de este generoso volumen le brindará una plétora de satisfacciones al lector atento al igual que múltiples motivos de reflexión; pero recomiendo que el libro se lea –y re-lea—de rabo a cabo: pues este volumen no tiene desperdicio.
Con un estilo sencillo y ameno, amén de apasionado, el autor nos ofrece un rico y variado panorama de la legión de grandes hombres, de auténticos puertorriqueños, que, animados por el sueño de un futuro más risueño y emancipado, abnegadamente se esforzaron –y sacrificaron—por el bienestar de nuestro pueblo, en particular por liberarnos de nuestras centenarias cadenas coloniales. Cabe destacar sobre todo que Quique no se limita a recordar y celebrar a nuestros “próceres” consagrados (Albizu, Concepción de Gracia, Blanca Canales, et al.), sino que con el mismo trato amoroso (que bordea con la veneración) rescata del anonimato y el olvido colectivo a un sinnúmero de individuos sencillos y humildes que con igual desprendimiento y heroísmo contribuyeron a su manera y con los medios a su disposición a adelantar la noble causa de un Puerto Rico soberano (cabe destacar al respecto, por ejemplo, la sabrosa mini-viñeta (foto y calce) que el autor nos ofrece de Ángel Palermo, el singular “zapatólogo” ponceño). Se podría llenar un sinnúmero de cuartillas destacando y celebrando los aciertos de esta obra, pero resulta del todo innecesario: cualquier lector que se sumerja entre las páginas de este bello, generoso e indispensable libro comprobará mi juicio al instante.
En adición de ofrecernos un caudal de información sobre nuestros grandes compatriotas que, entre tantas desventuras, nuestra patria ha tenido la fortuna de contar entre sus hijos, este libro excepcional tiene la virtud de ofrecernos, sin proponérselo, un cuadro vivo de las virtudes que adornan la persona del propio autor que lo hace cabalmente merecedor de ser reconocido y celebrado junto a los que él afanosamente le rinde su amoroso homenaje en su libro. No me cabe duda alguna que ese gran ser humano y patriota ejemplar que es Quique Ayoroa Santaliz sobradamente merece que se le considere –y se le cuide—como un verdadero Tesoro Nacional. Por lo que a mí me toca, puedo testimoniar con profundo orgullo que me siento sumamente privilegiado por haber podido conocerlo no sólo en las luchas compartidas, sino también en la esfera personal y familiar.
Los luminosos ejemplos que nos presenta en su libro, junto al elocuente ejemplo vivo que el propio autor nos ofrece todos los días de múltiples maneras, representan un formidable estímulo para no abandonar la esperanza en un futuro mejor para nuestro sufrido país, así como para la humanidad en general. Mientras existan seres humanos extraordinarios como Quique y los que él celebra en su libro, no hay cabida, en modo alguno, para el desaliento, la desesperación y, menos aún, el cinismo y el derrotismo.
Addendum: Después de disfrutar de la lectura de este bello libro, sólo cabe desear que en un futuro cercano se realicen esfuerzos análogos por rescatar y celebrar la abnegación y heroísmo de otros extraordinarios compatriotas que lucharon y se sacrificaron generosamente en otras esferas de nuestra vida social, como en el movimiento obrero, por ejemplo.
Violeta López Suria: Poeta de la soledad
VIOLETA LÓPEZ SURIA: POETA DE LA SOLEDAD
POR MARCELINO CANINO
Un testimonio personal
Al finalizar la década de los ‘80 envié a un alumno mío donde Violeta López Suria para que éste la entrevistase. Era parte del programa que había diseñado en mi curso de Géneros Literarios a fin de interesar a los estudiantes en la lírica puertorriqueña.
Violeta quedó fascinada al saber que yo explicaba algunos de sus poemas en clase. Me fue a visitar; los estudiantes quedaron encantados a primera vista, y entre ella y yo, se reanudó una vieja y sincera amistad.
Solía llamarme por teléfono dos y tres veces en semana. Siempre entre 4 y 5 de la tarde. De manera que martes, jueves y sábados, no hacía compromisos con nadie esperando la llamada telefónica de Violeta. Siempre hablábamos de literatura, cine, música y animales. Yo tengo dos tortugas, tres cocatiels, una iguana de monte y los gatos del vecindario. Pero ella me superaba. Su casa era el Arca de Noé: un vivo e increible zoológico. Siempre pensé que estaba esperando un nuevo diluvio, y así era…
Solía relatarme, además, las películas que veía, y me recomendaba ésta o aquélla. Yo le hacia caso, y casi siempre ella tenía razón. Era una excelente pianista y tocaba el cuatro puertorriqueño. Tenía una gran destreza digital y buen gusto interpretativo. Le hacía mucha ilusión el que yo tocara el arpa, instrumento que sólo su apariencia la sumía en profundo trance —al igual que le sucedía a Héctor Berliotz. Disfrutamos largas horas comentando la película Le pianó, e inspirada en ella compuso su último poema titulado “Desembocado piano bajo el agua”, el que me dedicó, y cuyo manuscrito atesoro.
Tenía mucha ilusión en la presentación de su nuevo Cuaderno antológico. Le fascinaron las ilustraciones que Nora Rodríguez Vallés hizo para los poemas. Verdaderamente, Nora captó en sus dibujos la prístina sencillez del alma fuerte y el cuerpo frágil de Violeta. Esperaba que la Dra. Carla Torretti hablará sobre los dibujos y que yo me encargara de la presentación del poemario. Carla ha tenido muchos problemas de salud, pero eventualmente escribirá sobre las ilustraciones.
Todavía siento el ritmo de su voz en el auricular de mi teléfono. Su última comparecencia en público fue el 12 de julio de 1994 a las 7:30 P.M. en el Ateneo Puertorriqueño, donde participó junto a mí, José Luis Vega y Edgar Martínez Masdeu en un foro sobre Erotismo y Literatura. Violeta fue la sensación de la noche. Se atrevió a afirmar que a los supuestos poetas contemporáneos de Puerto Rico les faltaba mucho para llegar a ser poetas eróticos. —“Son más bien, ególatras y narcisistas, y eso es otra cosa”, dijo. Un día antes de su deceso me llamó temprano en la mañana porque venía a visitarme el día de año nuevo… Desafortunadamente la muerte la sorprendió el 30 de diciembre de 1994, donde la perdimos en esta vida pero la ganamos para la eternidad.
La antología póstuma de Violeta López Suria
La lectura, estudio y disfrute de la obra poética de Violeta López Suria, me exige constantemente la revisión y trastrueque de los conceptos literarios que en mi proceso de formación aprendí, así como de los que con el paso del tiempo me he ido forjando. Entre otras cosas he puesto en duda las teorías estructuralistas que llegué a practicar como si fueran un credo religioso. Todavía puedo sentir la orondez con que afirmaba que “la lengua es forma y no substancia”. Debo confesarles que de estas cosas me arrepiento a medias…, porque todavía me cuestiono quiénes tienen la razón… Fue mediante un diálogo con el filósofo austriaco don Alfred Stern que comprendí uno de los peligros del estructuralismo: el a veces solapado intento de eliminar totalmente del análisis crítico al hombre, a la persona, al creador de la obra de arte.
Influido por esas corrientes —¡gracias a Dios que las corrientes se acaban!— deseché del análisis toda referencia biográfica por pertinente que fuera. Y a mis alumnos torturé largo tiempo con eso de la voz inmanente del texto y los pormenores filológicos de la endocrítica, muchos de los cuales se reducen a meras pamplinas taxonómicas. ¡Desde entonces he comprendido cuánto daño podemos hacer los profesores de literatura a los estudiantes y a nosotros mismos!
Como señalé al principio, este reexamen de mis conceptos sobre la literatura y la poesía en particular, las debo a la interrelación simbiótica que observaba directa e indirectamente entre la autora Violeta López Suria, su proceso poético, el diálogo en movimientos recíprocos de vida-literatura, y la síntesis entre exo y endocríticas. Es, generalmente, aceptado como falso “el modo de ver según el cual el arte es pura y simplemente autoexpresión”, transcripción de sentimiento y experiencias personales. Incluso cuando existe íntima relación entre la obra de arte y la vida del autor, nunca debe interpretarse “en el sentido de que la obra de arte sea simple copia de la vida”.
Pero ante el repudio de la anterior concepción romántica entre vida y literatura, advertimos con Wellek y Warren que hay eslabones de unión, paralelismos, semejanzas oblicuas, espejos deformantes. La obra del poeta puede ser una máscara, “una convencionalización dramatizada pero a menudo lo es de sus propias vivencias, de su propia vida”.
En el caso de Violeta López Suria, cuando los que la conocimos nos acercamos a su obra con intención crítica, la seducción que opera en nosotros el enfoque biográfico es casi insoslayable y por eso peligroso. Pero “si se emplea atendiendo a éstas distinciones”, el estudio biográfico es muy útil y facilita la exégesis, ya que puede echar luz sobre muchas alusiones, circunstancias, y aún sobre la selección léxica misma.
Por eso, mientras hacía estos apuntes, trataba de olvidarme de Violeta persona … Les confieso que fue una pura quimera… Ya saben todos ustedes que, tal vez, como yo han cohabitado con fantasmas amables y por amables, invencibles…
Cuaderno de poesías
Esta publicación póstuma de Violeta es el mejor botón de muestra de todo su arte poética; porque se trata de una antología que recoge lo más característico de su creación. Al conocer la fuente originaria de los poemas, descubrimos el criterio antológico de la autora, que consideró entre sus poemarios aquéllos que fueron acogidos cálidamente por sus lectores: Hubo unos pinos claros (1961), La piel pegada al alma (1962), Argénida, supiste… (1984), Polvorín de Santa Elena (1992), Antología (1970), y su libro póstumo e inédito: Odas y ácaros de 1994… De Odas y ácaros tomó cuatro poemas, de Hubo unos pinos claros escogió dos, de La piel pegada al alma, seleccionó uno, de Argenida, supiste... espigó dos composiciones, de Polvorín de Santa Elena incluyó cuatro selecciones y de su Antología solo tomó uno. Es sorprendente que en la selección de los poemas se observa un orden selectivo aritmético invertido: 4-2-1 y 2-4-1. De donde podría desprenderse la afirmación de que en los últimos años de su vida Violeta se había encariñado con dos de sus poemarios: Polvorín de Santa Elena y Odas y ácaros, cosa que pude constatar en largas conversaciones con la autora. Sé, además, que para decidir finalmente la selección de poemas de este Cuaderno pesaron mucho en ella los comentarios de su primo Juan Martínez Capó, al igual que mis modestas sugerencias y opiniones.
Tanto los poemas nuevos e inéditos de Odas y ácaros, así como los ya extensamente conocidos, prueban que su obra poética toda forma un corpus indisoluble de una red de relaciones recíprocas. (No me excuso por la tautología crítica, porque la considero pedagógicamente necesaria). Por otro lado es interesante ver cómo quedaron fuera de esta selección sus primeros poemarios, de los que no renegaba, pero a los que consideraba superados. Sin lugar a dudas la selección fue difícil y vacilante. ¿A quien no le tiemblan las manos y el espíritu cuando se trata de escoger entre más de veinte poemarios, de los que sólo dos o tres permanecen inéditos?
Bajo la remota sombra del romanticismo en esencia, no en la forma
Los catorce poemas que componen el Cuaderno crean una nueva red de relaciones recíprocas entre ellos mismos, y esto es así indistintamente de la unidad de que diacrónicamente formaron parte en sus poemarios de origen. Esta capacidad de amalgama calidoscópica de los poemas de Violeta López Suria, nos prueban, —o mejor,— confirman, que su obra poemática toda está sostenida bajo el común denominador de un acerbo sentimiento de soledad y de un anhelo de comunicación amorosa. Por eso para la poeta los objetos solo hacen sentido cuando sirven al “otro”, no al “yo”. Es en la convivencia donde los objetos de la civilización adquieren una dimensión práctica. De aquí que cuando los objetos no sirven a este propósito se convierten en estorbos, en impedimentos, en lastre que dificulta el vuelo del amor.
El anterior comentario puede comprobarse con una simple lectura al poema “Cuando llegue el momento”, veamos algunos fragmentos:
¡Cómo voy a departir con estos muebles
que hasta ahora me inundan la mente
en un haz desmoronado de recuerdos!
………………………………………………………………….
Me hastía todo esto.
Estos muebles tan quietos hasta nunca
si echaran a volar por no quedarse
como esta consola augusta
(es como si reyase sus cuerpo de lapa hinchada
con atisbos de araña).
Ah los muebles, los muebles
capaces de tragarnos.
¿De qué nos sirven cuando estamos solos?
Son muebles cuando hay alguien
de lo contrario, se abisman
rugen de silencio
si el espejo calca
las hendiduras de nuestra piel
interrumpiendo el tiempo.
Para la poeta la soledad es el camino a la muerte, y los objetos son ilusiones que pretenden obstaculizar el flujo natural e inexorable del destino… Y si los espejos fueran veraces y no nos engañaran invirtiendo hemisferios ópticamente, multiplicando aún más nuestras soledades, entonces los espejos serían nuestra compañía… Pero no es así, la poeta no se deja engañar, y bajo un desleído eco borgiano, afirma:
¿Por qué tantos espejos?
El espejo es la tumba del hombre
transparenta sus huesos,
las grietas de sus huesos.
El espejo
de momento le dice
le golpea la verdad, le recuerda
su trasunto de espectro.
Somos algo que se hunde en un mueble
fuimos belleza inútil que hoy se hiere.
Aquel sofá que acoge
mi total desamparo.
Pobre canto sin voces
en su simple tratar
por culpa del espejo
por culpa del espejo
esa herida de agua
esto que somos
se acuesta a vivir
muriendo.
de Argénida, supiste …, 1984
No se crea en el vacío, y desde su circunstancia de soledad y hastío, rodeada de objetos, su ejercicio poético se convierte, a veces, en un instrumento casi epistemológico con el que penetra su realidad para conocerla más allá de las apariencias de las cosas o de los objetos mismos. Pero ese ejercicio poético, ese microscopio penetrante de su sensibilidad se traduce en una imprecación creada por su misma hiperestesia.
Bajo el eco becqueriano en el poema “Veíase el arpa”, lamenta su condición de poeta, la que en última instancia la confinó a la soledad… Es un poema cuasi-autobiográfico, donde el écfrasis del arpa se metamorfosea en una etopeya lírica sin precedente en toda su obra poemática. La figura y el sentido del instrumento mágico se convierte en su propia prosopografía:
Resiento este milagro
ido laúd que asomas tu extrañeza.
Se hace espejo el sonido
oigo el arpa en silencio,
su cobrizo perfil allá en el piso,
este ser cuerda, cuerda en extravío.
Y añade una clara identificación:
Me desdoblo en el arpa
eolia, allá en su roce,
la cubeta raída
asombrada existencia
así que entre otras cosas
recordaba la cítara, el salterio.
El signo romántico del arpa la lleva a develar su propio ser, y a profetizar su destino, donde al final siempre hay una vaga luz de esperanza:
Arpa, existencia, vida
estrellas la tiniebla en profecía
escandilas cavernas en tu esfera
siento tu sed, tu sombra
en salmo encartonado
si el rastro gregoriano
activa el renacer,
unísona plegaria.
Arpa envolvente, rozas
el torrente destino solitario
de aquel árbol crujiendo
su verano sin hojas.
Amor, dorada celda
San Juan riega su acíbar
del cieno reverdeces
así como la lira
arpa que el polvo acecha
y ya ni sabe apenas
que es arpa y que es poesía,
desmantelado el tiempo
hace hilachas su ausubo,
los dedos que tremolan
yema herida, latente
cada cuerda poema
cada cuerda escarlata
clavija ya lejana
emprendiendo la andanza.
Un reposo hecho arpegio
coyunturas que aclaman
arpa, rezo, palabra
lejanía que acercas
todo lo que es ceniza
fuera seda la usanza
incorpórea destilas
ese acá que realiza
su lento ser en grietas.
El arpa allá en la esquina
esperando la mano
que sepa arrancarla.
de Odas y acáros, 1994
La referencia a Bécquer y la limitada intertextualidad de forma, no elimina la intertextualidad semántica que da al poema de Violeta un nuevo efluvio romántico esencial, donde la poeta abandonada a sí misma, pierde la fe en la razón y en las relaciones civiles y comienza a sentir su vida como un problema insoluble. Es así que la vemos traspasar el umbral de la angustia metafísica… y serenar su espíritu solo con el arte y el recuerdo…
La referencia a la rima VII de Bécquer es una clave a la justa comprensión de su poema.4 La relación: poeta, arpa, soledad, olvido y esperanza de redención se explican claramente:
Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo.
Veíase el arpa.
* * * * *
Del poemario Polvorín de Santa Elena, toma Violeta cuatro composiciones para este Cuaderno antológico, como ya señalé anteriormente. Para mi concepto es este el poemario mejor logrado de la poeta, donde alcanza la máxima depuración de su lenguaje poético y revalida su óptica de sus más acendradas querencias. Por otro lado es Polvorín un cuaderno que recoge la noble expresión de amistad a sus amigos de su ayer y de su presente —poemas dedicados a los amigos. Es, además, un canto patriótico y universal. Patriótico por la afirmación de sus raíces y universal por su compromiso cultural hispanoamericano. Ya aquí se adelantan las voces de acritud atenuada, las voces de resignación y entarquía que veremos en Odas y ácaros.
En el breve prólogo de Polvorín se dice con gran certeza lo siguiente:
El vernos amenazados por fuerzas que aniquilan lo estable, urgencias que imponen cambios, inclina esta poética de Violeta López Suria a ese intento por salvar lo que se le deshace en las manos —trata de fundirse con personas y cosas, sobrevivir el deterioro físico, ambiental. Es realidad que la adhiere con lo otro, poetizado en unidades íntimas, cortantes con esa subjetividad no ajena a otras vocaciones y que la lleva a sumergirse de lo clásico a lo inmediato, sobrepasando zonas locales por aflorar siempre desde ella misma.
Parte de la universalidad de estos poemas —y ahora habría que hablar de poesía— se debe a la profunda humanidad de los mismos; a las miserias, tristezas y experiencias dolorosas comunes a todos los hombres en todo lugar y épocas. El poema “Madrépora” incluido en este Cuaderno de 1995, pero publicado anteriormente en Polvorín, es un claro ejemplo de la universalidad a que nos hemos referido. Es un asfixiante testimonio del devenir, de la caducidad, de la dolorosa y hasta impotente responsabilidd para con nuestros padres o ancestros en proceso del viaje definitivo. Es un poema cargado de ironía, caricatura y crítica ante aquéllos que, insensibles, nos asedian con opiniones no solicitadas ante circunstancias personales donde sólo la intimidad y la conciencia pueden decidir. Veamos:
Madrepora
Me dicen que la deposite
en eso que llaman
un “home”: que salga de ella.
En la cama apagada
un manojo de huesos
se mueve.
Seco lo que a veces
a sus ojos plegados
humedece.
La levanto como si fuera
una cajita de fósforos.
Me dicen que haga de las mías
me desmadre por siempre.
Deshaga casa y pájaros
flote ruidos y vuelos.
Me acerco y con cuidado
le echo la gota de Betoptic
en el ojo izquierdo.
Mezclo jugo de hastío
con Questran.
Muelo synthroid y antivert
porque no traga píldoras.
Le doy un cc de hydergine
mientras causa gracia
su tralaleo afónico
cuando conversa con mi padre
que ya se fue…
A eso de las diez
o el proceso agua esponja,
todo lo vuelca a gritos.
Perfumo sus pellejos
desde donde nadie viene a verla
desde donde ella los recuerda
y se asoma
por salvarse a sí misma.
Ya poblado el disgusto
plancho esquinas de polvo
remuevo la paciencia.
El tiempo que no es tiempo
se deshuesa en su voz,
madrépora de olvido.
La acuesto, entre otras cosas
dice que soy su madre
que dónde está su hija,
desoigo, la maldigo
porque sé que no oye.
Rabio entredientes
¿quién diablos soy?
Rasgo, desvelo y sed.
de Polvorín de Santa Elena, 1992
También, de Polvorín de Santa Elena, Violeta incluye en este nuevo Cuaderno el poema “Vals de lo cobos”. Aquí la poeta, tal como lo había hecho en Hubo unos pinos claros, vuelve a identificarse con la Naturaleza, donde encuentra alivio, reposo y resignación. Es curioso que el poema esté formado por siete diminutas estrofas de tres versos pentasilábicos, fundamentalmente, aunque el estribillo es heptasilábico. Se trata, pues, de alegrías o soledades populares, donde, además, vemos el movimiento característico de retroceso y avance, propio del antiguo “cosante” medieval.
La identificación de la poeta con el pequeño molusco “ostrásico”, con su pesada casa a cuestas es evidente y conmovedora. La alusión autobiográfica a sus dificultades respiratorias nos llevan a la más sincera conmiseración. No obstante el dolor queda mitigado y disimulado magistralmente con el ritmo bailable y sosegado de los pentasílabos trocaicos. Veámoslo:
Arenilla, arenaje
los cobos lentos
bajo el oleaje.
El mar de espaldas
verdor que oculta
tedio sin luna.
Cobos, cangrejos
en esqueletos
allá en la playa.
Arenaje, arenilla
desaparecen
las aguavivas.
Ya ni respiran
las almejillas
tantas se asfixian.
Arenilla, arenaje
que tienen asma
los caracoles.
El desgarre arenoso
entre ácidas sales
plomizo el aire.
de Polvorín de Santa Elena, 1992
He querido comentar solamente los poemas que me parecieron más significativos incluidos en el Cuaderno. Por razones de tiempo y espacio me veo limitado a ser muy selectivo y no quisiera dejar de ofrecerles algunas reflexiones sobre los aspectos formales de la obra poética de Violeta, así como de la crítica que sobre la autora podemos encontrar.
El presente Cuaderno no es un buen ejemplo ilustrativo de la versatilidad formal de la poeta. No se confeccionó teniendo en cuenta ese criterio, sigue más bien un criterio temático. No obstante en la extensa obra poética de Violeta puede corroborarse el pleno dominio de los metros y formas clásicas del verso y la estrofa, aunque hay una invencible proclividad hacia el versolibrismo. Personalmente, considero que de su generación literaria, es una de las mejores sonetistas. En sus sonetos logra atemperar las formas tradicionales con innovaciones rímicas y rítmicas. Acústicamente hay una tendencia hacia la homofonía aleatoria, hecho que puede comprobarse desde sus comienzos líricos hasta llegar a los sonetos titulados “Tiempos de carillón”,5 donde prefiere el serventesio al cuarteto. Sin embargo, en los sonetos que dedica a la memoria de su profesora de literatura española: Margot Arce, prefiere los cuartetos clásicos.6 La razón es obvia.
Curioso e innovador es el soneto titulado “Hablo con don Manuel” donde combina un cuarteto con un serventesio y donde rítmicamente comienza con un endecasílabo enfático (1-6-10), sigue con dos melódico (3-6-10) para culminar con un dificultoso y sinfonemático endecasílabo safico mayor con acentos en 4ta 6ta y 10ma. ¿Qué significa todo esto? Nada más y nada menos que el entusiasmo con que se desarrolló el discurso, a través del cual, la poeta se va enardeciendo de acendrado afecto:
Hablo con don Manuel y le pregunto
por la calle del Parque allá en su infancia
desentrega el sombrero su elegancia
lo lleva el trolley acaso cejijunto.
Fuese el piano acoplado al cine mudo
o alejandrinos en su pedrería
tenderete el Borinquen donde pudo
Gloria Swanson ser gloria o lejanía.
De la Norzagaray a la Caleta
los valses de Balseiro, el té de tilo
y el carnaval de harina y cloretilo.
El verso que se esconde en la gaveta
el disco que reposa carcomido
Luarca y Caribe de Albornoz ha sido.
El repertorio de formas en la poética de Violeta López Suria es extenso y heterogéneo: romances, romancillos, tercetos, serventesios, cuartetos, coplas populares —las que prefiere a los cuartetos y redondillas— décimas, sonetos clásicos, sonetos modernistas y sonetinos. En la métrica clásica rehuye el empleo del encabalgamiento. Respecto de las figuras e imágenes poéticas prefiere las reiteraciones anafóricas internas, los paralelismos conceptuales, el hiperbaton, la antítesis y paradoja; y, a veces, de forma dramática e irónica las expresiones coloquiales.
Generalmente las personas, compañeras de trabajo y amigos reconocían en Violeta a la “poeta” lírica excepcional. Reconocer a alquien como poeta en nuestro medio es un arma de doble filo: puede ser un elogio al igual que una excusa. Una excusa para no asumir posiciones y responsabilidades cuando los poetas nos confrontan con la otra realidad que está más allá de lo contingente e inmediato.
Algunos olvidaban que Violeta, además de ser poeta, excelente pianista, compositora, en fin un alma sensible y apta para la creación, tenía su cabeza bien puesta. Era Doctora en Filosofía y Letras por la Universidad Complutensis de Madrid, y profesora de literatura española en la Facultad de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico, así que Violeta conocía bien su oficio de escritora. La conocía desde adentro y desde afuera, con conciencia plena de lo que es el arte. En ese sentido podemos señalar que era una superdotada.
Violeta y la crítica
La crítica sobre Violeta López Suria es considerable. La mayor parte la constituyen artículos y ensayos impresionistas y superficiales. De sus críticos, amén de lo difuso que es en ocasiones, el más significativo y atinado fue José Emilio González.7 José Emilio incluye a Violeta López Suria entre los miembros de la generación literaria del ’45 y, además, la clasifica como poeta experimentalista junto al grupo constituido por Luis Palés Matos, De Diego Padró, Evaristo Ribera Chevremont, Graciany Miranda Archilla, Fernando González Alberty, Joaquín López López, Francisco Manrique Cabrera, Clemente Soto Vélez, Hugo Margenat y Violeta, entre otros.
¡Andaba bien desencaminado mi querido y añorado maestro y amigo! José Emilio González intentaba de esa forma conciliar dos enfoques contradictorios: diacronía y sincronía. Si bien es cierto que Violeta López Suria pertenece a la generación de poetas del ’45, y que en sus poemas puede advertirse un afán de renovación, originalidad y sorpresa, no hay en su poesía la deliberada intención “experimentalista”. Más acertado me parece José Emilio cuando la clasifica también dentro de los poetas del “intimismo neorromántico”, aunque aquí también tendrían lugar algunos reparos.
Considero que la lírica de Violeta López Suria es una voz solitaria, muy particular, peculiar y propia, que no forma paradigma con el conglomerado de poetas de su generación. No obstante, considero, además, que los señalamientos que hace José Emilio González sobre el estilo y procedimentos literarios de Violeta López Suria, fueron atinados y penetrantes en su momento. Hoy día habría que revizarlos desde otras ópticas más abarcadoras. A pesar de todos los reparos que hemos señalado al crítico, José Emilio González hizo una valiosa aportación a la bibliografía sobre Violeta López Suria.
Otros comentaristas de Violeta, además de José Emilio González, ven en ella la influencia de los poetas César Vallejo, Neruda, García Lorca, Aleixandre, Salinas, Luis de Cernuda, Huidobro y Apollinaire.8 Yo añadiría una lejano reminiscencia borgiana respecto de los temas, y una marcada influencia preceptiva de los Versos del caminante de León Felipe, aquéllos donde recomienda:
Deshaced ese verso.
Quitadle los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras,
y si después queda algo todavía,
eso
será la poesía.
Estoy convencido totalmente que la “poesía” en Violeta López Suria era lo inefable de lo absoluto, o mejor: un intento por nombrar lo inefable de lo absoluto. Violeta López Suria deshizo versos, aventó las palabras hasta dejarlas delgadas y transparentes; y en esa lucha tejió sus poemas teñidos de amor, dolor y luz en el laberinto de su soledad.
Dr. Marcelino Juan Canino Salgado
La novela Águila de Reynaldo Marcos Padua
Estructura épica en la novela histórica Águila , de Reynaldo Marcos Padua
Por: Marcelino J. Canino Salgado
Cuando yo estaba en prisiones
con lo que me entretenía
era con los eslabones
que mi cadena tenía…
( cantar popular)
La persona histórica de José Maldonado , conocido con los apelativos de Águila Azul, por unos y más tarde como Águila Blanca por otros, ha sido ambiguamente tratada por el juicio de historiadores contemporáneos que, a todas luces se afilian a la línea del puro y constatable documento histórico penal oficial. Sin embargo, el que fue mirado con ojos de cariño y admiración como héroe popular, fue también el abominable y temido delincuente enemigo de los terratenientes españoles y puertorriqueños explotadores del XIX finisecular. Esta dicotomía nos obliga a ser sumamente cautelosos con la lectura e intelección de documentos oficiales que sólo reflejan la óptica de los poderosos. Como contrapeso, no hay más remedio que acudir a las fuentes orales y a los testimonios de quienes conocieron o se relacionaron con la histórica figura.
Así puede observarse en las décimas que sobre el Águila escribió don Ángel Pacheco Alvarado, trovador natural de Peñuelas, a quien profesaba gran admiración y de las que cito solo tres estrofas:
I
Era José Maldonado
o Pepe, “El Águila Blanca”
hombre de palabra franca
y de espíritu elevado.
Muchas veces fue acusado
Por la insensata opinión
De bandolero y ladrón
Porque con limpia hidalguía
Los abusos combatía
De la hispánica opresión.
IV
Está José Maldonado
En varias fotografías
de Evaristo Izcoa Díaz
amigablemente al lado.
Así deja comprobado
Lo que “Águila Blanca” era
Junto a la figura austera
Del periodista y patriota,
Que luchó por dejar rota
La infame cadena ibera.
VI
Pepe fue un recalcitrante
Serio enemigo de España
Que la combatió con saña
Con corazón de gigante.
Boricua que en cada instante
Que de hacer algo tenía
Atacó a la policía
De aquel régimen despótico,
Porque luchaba, era lógico
Por nuestra soberanía.
El vilipendiado José Maldonado es para algunos historiadores y seudo historiadores un delincuente común. Para otros un héroe de la misma naturaleza que Robin Hood. Ricardo Alegría, quien recoge las décimas de labios del trovador peñolano, al reproducirlas en La Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe, en una breve nota, califica a José Maldonado, “ El Águila blanca” como “ ilustre patriota”. Esa dualidad de criterios sobre el Águila Blanca queda magistralmente resumida en la Tercera parte de la narración de Marcos Padua, Capítulo 60, titulado Indulto (Páginas 165-167).
No queda lugar a dudas que, sobre todo, en la zona geográfica de Ponce, la figura de José Maldonado dejó una impronta indeleble en las almas de los ciudadanos humildes contemporáneos y coterráneos del notorio personaje quien sufrió presidio y las humillaciones más cruentas que podamos imaginar, generalmente por crímenes vulgares no cometidos por él. José Maldonado era en cierta medida un icono de la rebeldía y un desacralizador de un sistema plagado de injusticias contra los humildes y desprotegidos. Para el stablisment era un peligro en potencia y en acto. No había más remedio que destruirlo. El líder de las llamadas “partidas sediciosas” habitó en dos mundos: el del vituperio y el de la alabanza. Hoy, además de los juicios parciales de los historiadores, la cosa ha cambiado poco: José Maldonado habita en el mundo de una historia prejuiciada y oficialista y en un mundo más exquisito para su memoria: el mundo inexorable de la literatura, en la antesala del mito.
En efecto, cualquier persona de relativa instrucción cultural sabe el axioma de que “ la historia la escriben los vencedores” y a los vencidos solo les queda la añoranza, la melancolía: impulsos inestimables para la creación literaria y el arte en general. A los supuestamente vencidos y sojuzgados solo les queda el recurso del cantar folclórico, de la literatura…
El escritor puertorriqueño, Reynaldo Marcos Padua, conocido por sus innumerables publicaciones y aportaciones a nuestra literatura patria, rescata literariamente la figura histórica de José Maldonado de manera asombrosa. No se trata de una historia biográfica novelada fundamentada meramente en documentos, sino de una ficción narrativa donde la verosimilitud literaria se confunde con la realidad documental. Es un ejercicio excelente de lo que la “retórica” denomina “ ars invenit”, arte de la invención. Y Reynaldo Marcos Padua, literariamente ha logrado un meta-meta discurso literario, pues bajo la aparente narración novelesca nos ofrece una sabrosa epopeya criolla. Un análisis de la estructura de su narración nos lo demostrará.
La obra está dividida en seis partes a través de 85 capítulos de variada extensión, entre 1 y 10 páginas aproximadamente. Aunque enlazadas en sucesiones lógicas, cada parte es esencialmente autónoma. Hay, por otro lada una perfecta distribución isotópica entre los espacios narrativos y la semántica de los mismos, ejemplo de equilibrio en la fábula.
Comienzo in media res: La partida de sediciosos
El comienzo “in media res”, característico de las epopeyas clásicas, es empleado por el novelista para adentrar de inmediato al lector en la acción narrativa. La partida sediciosa, bajo la dirección de Pepe Maldonado acababa de incendiar un enorme cañaveral para crear la ruina de un portentoso hacendado y de esta manera hacerle sentir el poder de los que no tienen poder… La descripción vívida del incendio crea una atmósfera de sofoco ante el calor , y la magia de la sinestesia se hace notar entrecruzándose el sentido visual con el del olfato, además del auditivo: ¡una orgía de sensaciones diversas! que puntualizan el agitado ambiente rupestre.
No obstante la presentación inmediata de la acción delictiva, la novela comienza con un delicioso párrafo que nos parece una acuarela o paisaje propio de Francisco Oller:
“Durante la madrugada, cabalgaron por riscos y malezas, hasta el momento en que notaron el sol naciente. Al horizonte, una azulosa témpera transformaba en humo el rocío dispersado sobre hojas y tallos.”
O este pasaje con el que se inicia el Capítulo 25, Águila azul, sigue…
“ Apagaron el quinqué. La noche alzó las alas negras y pintadas de sueños. El sol se coló por las rendijas de la choza. Tan pronto amaneció, un haz de luz dio directamente sobre el rostro del visitante. Abrió los ojos y volvió a escuchar despierto el cantío del gallo que creía haber oído en entresueño”.
Y esta capacidad lírica no es extraña a la epopeya aunque lo esencial en ella sea lo narrativo, la presentación de la acción o las acciones en el proceso de su desarrollo.
Las caracteres y su presentación
Considero que en el sustrato anímico narrativo del “ingenio invenuit” de Marcos Padua quedó como fondo común a sus creaciones el modelo de la épica griega, sobre todo de la Ilíada , tal como la recoge Pisitrato en la versión que todos conocemos. Advierto que críticamente no pretendo hacer aquí un psicoanálisis literario, pero sí un asomo a las corrientes jungianas del inconsciente colectivo. Veamos:
En las rapsodias números tercera y cuarta de la Iliada, el poeta presenta detalladamente a los guerreros que toman parte en la contienda y señala las virtudes de cada uno de éstos, hasta llegar, finalmente, a la aristíada de Diomedes Tidida.
Marcos Padua hace lo propia al señalar los 13 miembros que, a parte de Maldonado, formaban la partida originalmente. Tanto el 13 como el 14, son números propiciatorios comunes en la tradición épica grecolatina e hispanorománicas. Después de la presentación de los miembros de la partida sediciosa, el autor dedica a los más importantes un capitulo por separado donde narra sus características y virtudes y, en algunos casos, como el del carbonero “el negro Sindo”, (hipocoro de Gumersindo) se sugiere una aristiada donde se pone de manifiesto su excelencia su “areté” respecto de la fidelidad guardada a Pepe Maldonado, el Águila…..
En esta galería entrelazada por caracteres y perfiles de los personajes, Marcos Padua entrevera elementos caracterizantes del Águila Blanca y sus hechos biográficos, muchos de carácter histórico, pero otros de naturaleza facticia, no ficticia y por eso verosímiles. Personalmente me conmovió el Cap. 4, Un niño en la cárcel, donde se llega al alma del preadolescente encarcelado mediante las cavilaciones y meditaciones sobre el color gris. Dice el narrador:
“El gris es también un color de muerte. En la vida, el color que a los ojos de un niño, envejecido de súbito, elimina los otros espectros de luz. Hay en el gris como un distanciamiento, una frialdad, cierta certeza de la libertad, el envés de la libertad, la imposible inocencia. Las lágrimas ya no son transparentes; sino grises, a través de las cuales el arco iris no se rompe en su prisma. Permite tan solo una triste mezcolanza de lo oscuro y lo blanco, como si la tiniebla y la luz cohabitaran en maridaje nefando. Cualquier niño en el campo ve las horas del día que no pasan y la noche es una huésped más, inoportuna, que le avisa del ahora en pausa, que ya el disfrute cambia, hay que irse a cenar, a dormir. Pero, la cárcel…”
No deja de apretarnos el corazón estos pensamientos y los siguientes párrafos que describen el angustioso tedium vitae de un mozuelo malamente apresado, sin otras consideraciones que la castigar los errores cometidos por un jovencito: ¡ La terrible y nefasta doctrina de los escarmientos!
La caracterización dinámica del protagonista se dispersa a través de toda la narración, solo después de concluida la lectura del texto nos queda una clara prosopografía tridimensional del personaje.
Prosopopeyas sorprendentes
Hay en la narración tres personajes etéreos, pero presentes, no se dejan ver, pero se sienten. Uno: el rumor, ronda por todos los espacios, se hace sentir de soslayo entre todos los niveles socioeconómicos. Y así, porque cuando se desconfía de las fuentes oficiales de información, no queda más remedio que prestar oídos a la murmuración. Entonces, el rumor hace de las suyas y propicia la intriga.
El otro personaje etéreo es el miedo, eriza la piel, acelera las palpitaciones del corazón, nos hace ver lo que no existe y nos impele muchas veces a realizar acciones equivocadas o irrisorias. El miedo, producto de la inseguridad, nos hace esclavos del absurdo.
De igual modo se presenta la etérea imagen del tiempo con su vestimenta siempre novedosa, pero imperceptible. Así cuando el narrador omnisciente escribe: “El año mil novecientos tocó a las puertas de un país desolado: trauma de una serie de eventos donde la prioridad de grande de como chico, potentado o peón, era simplemente satisfacer, en medio de la total desdicha, la cotidiana subsistencia.” Y es que el tiempo todo lo nivela, todo lo iguala. No podemos lidiar contra él: Sic transit gloriae mundi. Todo pasa, nada permanece…Y como dice una copla tradicional de matiz filosófico, cantada como consuelo por nuestros campesinos del pasado:
“Nada en esta vida dura
fenecen bienes y males
y una triste sepultura
a todos nos hace iguales.”
Los dos planos
Como en la épica clásica, en esta narración hay dos planos. No son dos estadios, uno divino, de dioses inmortales y otro de humanos mortales. Aquí, en la narración de Marcos Padua, el doble plano está constituido de un lado, por los poderosos, explotadores y usurpadores. No son eternos, pero se creen eternos, de aquí la sucesión de sus herencias y fortunas, generalmente mal habidas. El otro plano, el de los humildes, los pobres, los que luchan y trabajan de sol a sol, los explotados, tampoco son eternos, pero recuerdan entre sí a la esperanza de la eternidad, porque “bienaventurados los que sufren porque de ellos es el reino de los cielos”.
Ars amplificatio
Una de las características de la epopeya es su visión macroscópica de la realidad, coherente, no segmentada. Lo que es microscópico por naturaleza, alcanza la dimensión que proporciona el vidrio de aumento del cantor o autor. Los detalles, por breves que sean no pasan desapercibidos. Mas la fuente de macroscopía como arte de la invención para Reynaldo Marcos Padua, en esta obra en específico, procede del periodismo de finales del XIX.
Un escrito finisecular, impecablemente redactado con gran soltura por José Maldonado, no como auto-apología, sino más bien como explicación a la sociedad de la que, a pesar de todo, era miembro, constituye la principal fuente de información del laureado novelista Marcos Padua. El hecho no es solo una forma de tratar de salvar el pellejo y la proyección social de alguien a quienes los de arriba, los poderosos veían como un facineroso peligroso y hostil, confundido política y socialmente, si no muy por el contrario, una forma de exponer su propia verdad, la que debía ser conocida por los lectores de la prensa El Correo de Puerto Rico, sobre todo los de la región de Ponce.
Un Ulises incansable
Para buscar paz y tranquilidad y escapar de las injustas persecuciones contra su persona, José Maldonado acude al dominicano Sebastián Montesa a quien quisieron asesinar los conservadores, para solicitarle a éste que lo llevase consigo embarcándose ambos hacia Nueva York. Allí el Águila se presentó ante la delegación cubana y fue enviado a Cuba en una expedición, de la que regresa a Nueva York herido. Decide esperar las fuerzas expedicionarias que vendrían a atacar a Puerto Rico para volver en ellas a la Isla. El mismo Maldonado refiere:
“ Al fin volví a mi país dispuesto a vivir tranquilamente al lado de mi madre y de mis hermanos y trabajar honradamente para ser útil a la sociedad, pues no tengo más que 24 años, pero una lengua viperina, como si estuviéramos en tiempos de los españoles, me ha indispuesto con los jefes americanos, y se me persigue de muerte”.
El tema de la Némesis se manifiesta conspicuamente y José Maldonado, como si tratara de huir de su Moira fatal, termina aparentemente aceptando o reconciliándose con su cruel destino. La relación con Montesa, Deschamps y otros perseguidos lo impele a viajar a Santo Domingo y a rechazar los crímenes de Lilís y sus sicarios. Mas el norte de Maldonado fue siempre Puerto Rico y su destino final, la familia.
Así también el tema de la “menis”, presente en la cólera que ánima a José Maldonado contra el gobierno español, sus injusticias y sus seguidores incondicionales. Al principio la “menis” se manifiesta exclusivamente contra los hacendados afectos al régimen, más tarde, casi al final de sus años de rebeldía, pero con mayor madurez, la cólera parece encaminarse contra los nuevos invasores norteamericanos. De ahí el capítulo 50 donde el perspicaz narrador describe en una detallada écfrasis literaria la foto donde aparece el Águila montado a caballo, probablemente en el área de Guánica; estampa a la que nos referiremos más adelante.
Realidad y verosimilitud
Pero la literatura es mucho más que un entramado histórico, es en cierta medida un intento por expresar lo “inefable de lo absoluto”, un ennoblecimiento de la memoria colectiva cuando se trata de los asuntos del pueblo y del bien común. Reynaldo Marcos Padua ha enriquecido la base histórica del relato épico con la creación y concatenación de elementos afines a la época en que vivió el histórico personaje. La referencias a las creencia espiritistas, a las sociedades secretas como La Torre del Viejo, la búsqueda de tesoros y entierros perdidos y declarados y donados por almas en pena, la alusión a la invasión norteamericana a la Isla y a los cantares folclóricos que ésta inspiró en los trovadores del pueblo, los entretenimientos grupales de juegos de azar y las archiconocidas décimas sobre el tema de Carlomagno, Fierabrás y los XII Pares de Francia, el écfrasis narrativo de la foto del Águila y su partida sediciosa con la Monoestrellada flotando contra el viento como si fuera un ala victoriosa, aprecida en Our Island and their People, tomada el 4 de junio de 1899 y que Ricardo Alegría cree fue tomada en Guánica “donde Águila Blanca y sus guerrilleros tuvieron algunos encuentros con las tropas norteamericanas”.
Ambiente y atmósfera
Aparte del tema político y del de la venganza y Némesis, entre los recursos literarios empleados por el narrador, es encomiable su capacidad para la creación y recreación de los ambientes escénicos que oscilan entre la ruralía, los agrestes montes y los limitados contornos urbanos los que no se limitan a Puerto Rico puesto que Marcos Padua relata la estadía de José Maldonado en Santo Domingo. Los espacios narrativos son tanto abiertos como cerrados, públicos o domésticos. La entrevista de Maldonado con el Monseñor Oneida de Santo Domingo (Cap. 77) es un buen ejemplo de un ambiente cerrado e intimista. La multitud que se congrega cerca de la plaza en Ponce cuando Maldonado recibe el indulto, es ejemplo de un ambiente distinto, además de demostrar la capacidad de convocatoria que tenía el Águila no solo de adeptos y admiradores, sino de sus críticos y enemigos ( Cap. 60).
Pero tal vez la escena ambiental más sugestiva por lo que tiene de simbólica y sugeridora de interpretaciones, es la titulada Junto al río (Cap. 31) cuando el Águila se lanza a las aguas y se opera en él una especie de bautismo refrescante que le aclara sus pensamientos libertarios y su amor por la patria esclavizada por los españoles. La inmersión en las aguas del río le propicia una nueva reflexión sobre su vida y su destino. Finalmente: “Haló la brida de su animal y emprendió el descenso de la colina. Sabía cuán importante era la calma. Lo que se avecinaba era grueso de tragar”. Esta toma de conciencia de su responsabilidad como líder de la partida sediciosa, regirá sus acciones futuras. En este capítulo la narración alcanza matices de gran lirismo y delectación estética. El ambiente rupestre logrado mediante la descripción de bohíos, chozas, montes, quebradas, aperos domésticos y el lenguaje mismo, establecen los límites cronológicos y geográficos de la narración. Así lo podemos observar en el Cap. 24 cuando Águila se dirige al antiguo pueblo de Barros ( Orocovis), donde además del ambiente rural y humilde se percibe la atmósfera del miedo y contradictoriamente el espíritu de la hospitalidad. La atmósfera, ese estado especial de ánimo que se percibe en tal o cual ambiente, es elaborado por el autor con sumo cuidado y originalidad, por eso” el miedo es un bulto” dice el Águila cuando se enfrenta a un hecho sobrenatural inexplicable en el Cap. 18.
El lenguaje narrativo, caracterizante y ambientador
Una lectura superficial de la novela puede causarnos la impresión de que el autor tomó de modelo a los novelistas decimonónicos finiseculares como Manuel Zeno Gandía ( 1855-1930) autor entre otra novelas de La charca (1894); y más tardíamente al editorialmente resucitado Ramón Juliá Marín( 1878-1917), autor de Tierra adentro ( 1911) y La gleba (1912). Sin embargo esta impresión queda desleída generalmente a medida que comprendemos el mecanismo narrativo de Marcos Padua. No puede negarse un lejano eco de esa novelística que, el autor, académicamente, especialista en Literatura Puertorriqueña ha estudiado con cuidado y conoce al dedillo. Mas no se trata de un lenguaje epigonístico, sino más bien caracterizante. Si el protagonista y los demás actantes de la novela son decimonónicos, de nivel socioeconómico y socioeducativos populares, de limitada instrucción, el lenguaje tiene que obedecer a esos imperativos. Si bien es cierto que el autor emplea en boca del protagonista y sus seguidores aquellas modalidades de la fonética puertorriqueña a saber: aspiración de la “s” post nuclear o al final de sílaba, igualación o neutralización de las consonantes líquidas r/l, geminaciones consonánticas, además de casos comunes de aféresis, síncopas, apócopes y prótesis, en otras palabras, los llamados metaplasmos frecuentes en el habla popular. Igualmente aparecen como elementos caracterizantes los refranes, dichos y modismos propios del campesino puertorriqueño. Y es tal la abundancia de estos elementos en el discurso narrativo de Marcos Padua que, hasta el mismo narrador omnisciente y ubicuo que, generalmente se caracteriza por un lenguaje culto y refinado, en muchas ocasiones se contamina con el sistema expresivo de los personajes que él mismo ha caracterizado. Igualmente ocurre en la reproducción de la morfosintaxis de las expresiones de los campesinos, de manera tal que el texto narrativo es un ejemplo bastante ilustrativo del arcaico sistema expresivo de los puertorriqueños.
Hizo bien el autor al echar mano de estos recursos, pues de otro modo, si narraba desde una óptica contemporánea presentista, podía correr el riesgo de caer en un abominable anacronismo enajenante. En este sentido, por su fidelidad al pasado, la obra muy bien podría considerarse como un documental cinematográfico. Historia, anécdota, folclore, música, poesía, literatura, periodismo, y fotografía exquisitamente entretejidas en una fabulación artística digna de ser leída por todos y más específicamente por aquellos que desdeñan, por ignorantes, a nuestro pasado y dolorosas aventuras existenciales.
Queda meridianamente demostrado cómo las estructuras de la épica clásica surgen del sustrato anímico del autor y aparecen por derecho propio en un nuevo texto literario, y es que las mismas provienen de ese fondo común vivencial que Jung denominó el inconsciente colectivo. Para los humildes, como para todos los inclinados al orden de la divina justicia, José Maldonado, Águila Blanca, queda salvado para la historia por su heroicidad y buena voluntad, mal entendida por aquellos incondicionales de la oficialidad que siempre han existido, pero atesorada por los hombres libres de todos los tiempos.
Muchas gracias
