Siete tesis para no ser incautos al leer El Quijote
Siete tesis para no ser incautos al leer El Quijote
Iris M. Zavala
I. Cómo leer a Cervantes..
Que hay muchas formas de leer, eso lo sabemos desde las interpretaciones de la Biblia. Cervantes se planteó esta pregunta pero, ¿le dio respuesta única? No, pero tuvo la audacia de negar que hubiera solo una. Y como el tiempo corre como puede, en el siglo XX (no solo cambalache, del tango), del impulso de la filosofía y la teoría, no podemos negar que han surgido variedades de posiciones lectoras. Hasta se llegó a decir—algo exageradamente—que estamos en la época del lector no del autor…por aquello de que el autor ha muerto. Lo lanzo como enigma; o sea, pregunta.
(…)
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Freud y la teoría platónica de la inspiración
Freud y la teoría platónica de la inspiración
Por: Marcelino J. Canino Salgado
Para la fiel y dedicada alumna Áxima Saad Maura
Debo confesar que desde que tengo madurez, he llegado a temer —en grado superlativo— a los poetas. Siempre los he visto con sus ojos microscópicos, penetrantes e indiscretos, capaces de penetrar lo más profundo del misterio arcano. Pero esas verdades descubiertas por los poetas pierden pristinidad y se debilitan epistemológicamente porque la “fantasía, la loca de la casa”, desvirtúa todo lo que toca, convirtiéndolo no en oro, sino en ambigüedades camaleónicas de conceptos, sonidos, palabras …
Y es que, los poetas son médiums, vates, antenas receptoras del más allá y del más acá de lo profundo del alma; a veces antenas de la colectividad y de su memoria; a veces también de los démones en acecho “que andan dispersos por el mundo para la perdición de las almas”.[1] Y esta virtud mediumnímica se da contra el suelo cuando tratan de explicar sus experiencias a través de un lenguaje lógico, coherente, claro. No pueden reducir sus experiencias a simples y claras fórmulas matemáticas o geométricas. Forzosamente los poetas se ven obligados a expresarse a través de un lenguaje que encubre la realidad en imágenes, en fantasías o juegos de artificiosas luces pirotécnicas. Cuando un científico descompone el agua dice que es H2O; mas un poeta sería capaz de llamarle “néctar de nubes”. Por eso Juan Ramón Jiménez, consciente de la dificultad que implicaba definir la poesía sin caer en tautologías pesadas, la cifró como “lo inefable de lo absoluto”. De aquí sus versos de:
¡ Intelijencia, dame
el nombre exacto de las cosas!
…¡Qué mi palabra sea
la cosa misma,
creada por mi alma nuevamente.
Que por mi vayan todos
los que no las conocen, a las cosas;
que por mi vayan todos
los que ya las olvidan, a las cosas;
que por mi vayan todos
los mismos que las aman, a las cosas…
¡ Intelijencia, dame
el nombre exacto, y tuyo,
y suyo, y mío, de las cosas![2]
Las lecturas que de Platón hiciera Freud en su temprana juventud, lo llevaron a un descubrimiento incuestionable: El arte es una satisfacción sustitutiva. El arte está inseparablemente ligado al principio del placer. Ante la belleza el hombre adopta una actitud de gozosa sumisión, pues parece que el hombre busca innatamente la belleza. De aquí la felicidad que le proporciona el deleite del arte. Recordemos aquel poema de John Keats:
A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness; but still will keep
A bower quiet for us, and a sleep
Full of sweet dreams, and health, and quiet breathing.
Therefore, on every morrow, are we wreathing
A flowery band to bind us to the earth,
Spite of despondence, of the inhuman dearth
Of noble natures, of the gloomy days,
Of all the unhealthy and o’er-darken’d ways
Made for our searching: yes, in spite of all,
Some shape of beauty moves away the pall
From our dark spirits…
La doctrina platónica de la anamnesis es la que, en cierto modo, abrió paso para la formulación de la teoría del arte como guía para la recuperación de la niñez. En el Fedro, —que constituye una de las más grandes exploraciones de la psicología de la belleza— se acepta cabalmente la afinidad que existe entre el amor por la belleza y la locura, y, además, ve en la apasionada persecución de la belleza una lucha por recuperar la visión perdida de la perfección demiúrgica.
Esa visión platónica del arte, que relaciona la búsqueda de la niñez perdida, hurgando en la teoría de la anamnesis (ideas innatas), tan común todavía en pleno Romanticismo, tiene ecos cercanos en fórmulas como las de Edgar A. Poe: “Inspirados por una estática presencia de las glorias más allá de la tumba, luchamos con multiformes combinaciones entre las cosas y los pensamientos de los Tiempos, para alcanzar una porción de ese Encanto cuyos mismos elementos pertenecen acaso únicamente a la eternidad”. (The Poetic Principles, p. 273-74). Max Scheler, en su obra Esencia y formas de la simpatía (p. 197-99), ha observado cómo, la importancia que dio Freud a la infancia, abrió un camino útil para resolver la controversia filosófica entre el empirismo y la doctrina de las ideas innatas.
Pero Freud va más lejos, no se limita a establecer nexos entre el arte con lo inconsciente y la niñez, sino que lo distingue de otras manifestaciones de lo 
inconsciente y lo infantil tales como los sueños y las neurosis. Para Freud hay una diferencia notable entre el arte y los sueños. Para él, el arte tiene una referencia social y un elemento de control consciente, mientras que el sueño es un producto psíquico completamente asocial … permanece ininteligible para la persona misma y por eso carente de interés para cualquier otra. El arte es producto del ingenio, y el ingenio es la función psíquica más social de todas las búsquedas de placer … Así, pues, en cierta medida, el arte como producto del ingenio debe ceñirse a la condición de inteligibilidad; puede, claro está, utilizar la deformación que es posible en el inconsciente por medio de la condensación y del desplazamiento, pero no hasta el punto de que la inteligencia de la tercera persona (el auditorio) no pueda descubrir algún significado.
Charles Lamb sigue la línea de Freud al afirmar que: “El poeta sueña despierto. No está poseído por su sujeto, sino que lo domina”. (Cf. Trilling, The Liberal Imagination, p. 61). El arte es entonces una forma de psicoanálisis, un medio para hacer consciente el inconsciente. El poeta, como artista dirige su atención hacia el inconsciente en su propia psique, es sensible a sus posibilidades de desarrollo y les otorga expresión artística.[3] Por eso Freud cita innumerables veces a los poetas en apoyo de sus hallazgos psicoanalíticos.
Sabemos que en la celebración de su septuagésimo aniversario, Freud rechazó el título de descubridor del inconsciente, diciendo que: “los poetas y los filósofos, antes que yo, descubrieron el inconsciente. Lo que yo descubrí fue el método científico por el cual puede ser estudiado el inconsciente”.[4] Ese método científico es el psicoanálisis.
Aclaramos que, mientras el psicoanálisis trata de alcanzar el inconsciente estudiando el consciente, el arte, la poesía representa una irrupción del inconsciente en lo consciente. Para Freud, el arte tiene que afirmarse contra la hostilidad del principio de realidad. Por eso el arte nos presenta a la profunda verdad, veladamente; de aquí que el arte se valga de la máscara, del disfraz que confunde y a la vez fascina encantando nuestra razón. La máscara que nos seduce se deriva del juego del proceso primario.
La teoría de que el arte está inseparablemente ligado al principio del placer, tiene un opuesto en otro alemán, el filósofo F. Nietzsche, cuya frase lapidaria recordamos: “Lo que debe haber sufrido este pueblo para haberse vuelto tan hermoso”. Así, pues, desde este punto de vista, el dolor, el sufrimiento, son necesarios para la creación.
Concomitante pero no opuestas a Freud, resultan las concepciones que R.M. Rilke formuló en 1899 sobre el arte.[5] Rilke presenta el arte como un modo de vida, tal como la religiosidad, la ciencia o el socialismo… Formas éstas que se distinguen de otras interpretaciones de la vida, por el hecho de no ser producto de la época. El arte es la posibilidad sensible de nuevos mundos y nuevos tiempos. Por lo tanto, la obra de arte es siempre una respuesta, una reacción a la época presente. Sin embargo los tiempos son resistencia, y solo de esta tensión entre las corrientes contemporáneas y la concepción final de la vida del artista, surge una serie de pequeñas descargas que son la obra de arte. El alado corazón del poeta, golpea por todas partes contra los muros de la jaula de su tiempo; su obra es en gran medida una reacción a lo que no estaba resuelto en las vidas que vivieron. ¿Metempsicosis platónica? ¿Quién sabe!
La niñez, etapa más cercana a la encarnación, es tesoro inigualable para el poeta. Por eso la niñez, la evocación de la niñez, provoca felicidad. Es un recuerdo de cuando las almas no habían encarnado y gozaban de la inmersión en el Demiurgo absoluto, fuente de la suprema felicidad. Tal como señalaba Freud, la felicidad es la satisfacción aplazada de un deseo prehistórico.[6]
En su esfuerzo por conservar la niñez, esto es, la pureza de corazón, el artista (el poeta) se rehúsa a ser iniciado a través de la educación al orden existente, y permanece fiel a su propio ser infantil, y así se convierte en un ser humano inmerso en el espíritu de todos los tiempos, en un artista. De aquí que el árbol del artista se distingue por sus raíces más profundas en el oscuro inconsciente. Los poetas, los artistas en general, llegan mucho más hondo en el calor de todo devenir; penetran las esencias, y sus juegos se convierten en fruto estético.
La concepción inmediatamente anterior parece estar en franca contradicción con la teoría de la inspiración que Platón esbozó en su diálogo el Ión o de la poesía, donde se reduce al poeta a ser un mero médium de la Divinidad. El poeta, como re-creador o intérprete, recibe directamente de Zeus, mediante un flujo directo de anillos magnéticos, un discurso literario hasta que éste, a través de su propia boca, lleva al auditorio a experimentar un frenético deliro, la sumisión psíquica ante la belleza suprema. ¡Una especie de orgasmo poético, de arrobo estético inigualable! Aquí, la razón queda evidentemente marginada para acceder libremente al flujo del sentimiento.
Nos planteamos pues, que si la poesía se origina en la Divinidad Demiúrgica misma, aún después de ser interpretada por los vates poetas o rapsodas, esta conservará impregnada en sí los elementos de la pureza arquetípica que le era inmanente en su previo existir divino. Si “recordar” es en Platón parte un proceso que nos lleva a la identificación de las primeras imágenes, de las esencias, de los arquetipos, el ejercicio poético y su deleite cumplirán una función paralela a la del recordar. Habrá pues, entonces un paralelo entre la cuasi perfección de los procesos matemáticos y la intelección de la poesía, así como la percepción y arrobo ante la belleza , imagen de la belleza absoluta misma.
Mas evidentemente, la poesía como las matemáticas y aun la música misma no nos llevan directamente a la Verdad, pero nos preparan anímicamente para recibirla. Disciplinas que sin duda, junto a la preeminencia de la filosofía nos ayudan a que se realice intelectivamente el salto dialéctico.
Quizás la visión intelectiva de la belleza planteada Platón en varios de sus diálogos, pueda parangonarse a la visión beatífica de los místicos españoles del siglo XVI, sobre todo, de San Juan de la Cruz cuando escribía:
Entréme donde no supe,
y quedéme no sabiendo,
toda ciencia trascendiendo.
Yo no supe dónde entraba,
pero cuando allí me vi,
sin saber dónde me estaba,
grandes cosas entendí.
No diré lo que sentí,
que me quedé no sabiendo,
toda ciencia trascendiendo[7].
Desde mucho antes de la divulgación de las teorías de los formalistas rusos hacia finales de la segunda década del siglo XX, la teoría de la inspiración, tan acogida por los románticos decimonónicos, comenzó a ser desechada por autores, críticos y estudiosos de la poesía y la literatura en general. Sobre las teorías platónicas prevalecieron las aristotélicas que privilegiaban en concepto del arte como imitación de la naturaleza. No obstante, aun las teorías aristotélicas fueron cuestionadas acerbamente por los críticos y estudiosos de la época. La inspiración sería entendida entonces como “un estado de ánimo especial, propio para la creación”, una especie de confort anímico ideal…
Tácitamente se aceptó que lo que más importaba en la obra literaria era la forma, no la substancia, aunque Amado Alonso, aclaró que los contenidos eran también formantes[8]. Un poema desvinculado de toda significación, de todo sentido, era ya acercarse a los lindes de la transracionalidad del discurso musical. Y el poema, aunque aspirara a la trascendencia de la música, está compuesto por palabras en una apretada red de relaciones fonéticas que no dejan de librarse del lastre de sentido que la tradición escribe sobre las palabras mismas. Precisamente a este aspecto de la creación poética es a que se refiere León Felipe en su extraordinario poema[9]:
Deshaced ese verso
Deshaced ese verso.
Quitadle los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma…
Aventad las palabras…
y si después queda algo todavía,
eso
será la poesía.
¿Qué
importa
que la estrella
esté remota
y deshecha
la rosa?…
Aún tendremos
el brillo y el aroma.
Queda claramente expresado que el poeta , como el filósofo aspira a la búsqueda de las esencias, pero por caminos diferentes y con intensiones distintas. Pero en ambos se da el goce íntimo y la intransferible y acendrada fruición del deleite intelectual y estético respectivamente.
En resumen, tal como explicó el maestro Amado Alonso,[10] “Lo que llamamos inspiración es la tensión de espíritu producida en el poeta por el prurito de goce estético, de esa “llama que arde con apetito de arder más”, como definió San Juan de la Cruz al amor” Al poeta no le interesa para nada explicar sus procedimientos de creación. Escribe y eso le basta. Al crítico y al lector juicioso no les importa tanto lo qué se dice como la “forma en que se dice”. Casi todos los poetas escriben sobre el amor, la muerte, el desengaño, la vida… Esos temas son universales por humanos. Nos interesa entonces ver cómo cada cual aborda esos temas. En otras palabras nos importa más el cómo que el qué. En este sentido los estudios literarios se encuentran cerca de las ciencias naturales porque aspiran solo a describir y a explicar las formas. Unas palabras de Erwin Schrödinger nos vienen en apoyo como lupa esclarecedora:“La individualidad surge de la forma u organización. La identidad material, si hubiera tal cosa, desempeña un papel subordinado. La forma, no la sustancia, es el concepto fundamental” (Science and Humanism: Physics in our time, 1951).
Bibliografía
Adler, Alfred. Sicología del individuo, Buenos Aires, Piados, 1967.
Brown, Norman O. Eros y Tanatos. El sentido psicoanalítico de la historia, México, Joaquín Mortiz, 1967.
Clancier, Anne. Psicoanálisis, literatura, crítica, Madrid, Cátedra, 1976.
Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños, Madrid, Alianza Editorial, 1969, 3 vols.
__________. El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, Alianza Editorial, 1970.
__________. Psicoanálisis del arte, Madrid, Alianza Editorial, 1973.
Fromm, Erich. El lenguaje olvidado, Argentina, Hochette, S. A., 1972.
__________. Y seréis como dioses, México, Paidós, 1996.
Hesiodo. Obras, México, Porrúa, 1991.
Jung, C. G. Símbolos de transformación, Barcelona, Paidós, 1990.
__________. Lo inconsciente, Buenos Aires, Losada, 1976.
__________. La psicología de la transferencia, Barcelona, Paidós, 1983.
Ovidio. Las metamorfosis, México, Porrúa, S.A., 1991.
Poe, Edgar A. The Poetic Principle, Complete Poetical Works, ed. J. A. Harrison y R. A. Stewart, New York, Crowell, 1922.
Rilke, R.M. Uber Kunst, Verse und Prosa aus dem Nachlass, Leipzig, Gasellschaft der Freunde des Deutschen Bücherei, 1929.
Scheler, M. The Nature of Sympathy, London, Routledge and Kegan Paul, 1954. (Hay traducción española: Esencia y formas de la simpatía.)
Starobinski, Jean. La relación crítica (Psicoanálisis y literatura), Madrid, Taurus, 1974.
Trilling, L. The Liberal Imagination, Garden City, Doubleday, 1953.
[1] A. Adler, Psicología del individuo, Cap. XXVI, 397-415.
[2] Respeto la ortografía del autor que seguía la reforma de Andrés Bello.
[3] Freud, “El delirio y los sueños en la ‘Gradiva’” de W. Jensen,en: Psicoanálisis del arte, p. 105-199.
[4] Citado por Trilling, Op. cit., p. 44.
[5] “Ueber Kunst”, Verse und Prosa aus dem Naschlass, p. 41-49.
[6] Freud, El mecanismo de placer y la psicogénesius del chiste, en El chiste y su relación con lo inconsciente, p. 103-122.
[7] Poesías Completas, Madrid, Aguilar, 1963, Págs. 49-52
[8] Materia y forma en poesía( “La interpretación estilística de los textos literarios” Madrid, Gredos, 2da ed., 1960, págs:85-101,
[9] Versos y oraciones del caminante, 1920-1930.
[10] Op. Cit.,pág.91.
Unamuno y el Otro
Por Iris M. Zavala
Si aceptamos que Unamuno escribe en busca de la verdad, hemos de situarlo además en esa indagación particular que caracteriza el descubrimiento freudiano. Y si se toma en serio el lugar que Freud le reserva a la verdad, en este marco, la verdad se muestra, como dice Lacan: “compleja por esencia, humilde en sus oficios, extraña a la realidad, insumisa a la elección del sexo, pariente de la muerte y, finalmente, más bien inhumana”
Es a la vez crítico e innovador, rectificador de ideales y renovador de nuevas verdades. Pero en todos sus textos maestros, no es solamente el sentido lo que moviliza Unamuno, sino varios saberes: el saber de varias lenguas y los saberes de la enorme biblioteca babeliana y circular que se necesita para intentar aclarar de dónde provienen las cosas. De tal manera que parecería querer modificar la relación con lo que en el lacanismo se llama el sujeto-supuesto-saber. A partir de un significante–singularmente la verdad–activa siempre al supuesto saber de este significante, es decir, lo que Miller (1997:26), en muy otro sentido, llama la s minúscula que es a la vez sentido y saber, o sentidos y saberes. Los moviliza por asociación, como si intentase y pudiese explicitar todos los ecos de un significante. Ofrece siempre una especie de esbozo del todo, y se recompone para su propio beneficio, para volverse él mismo sujeto supuesto saber, y que todos los lectores lo interpreten y estudien.
Trata siempre el desorden del mundo, del individuo, de la sociedad, de las costumbres, desplegando un sentido sobre la rectitud del orden social, de la pareja sexual y del individuo, para conjurar el goce nocivo de la modernidad. Siendo la escritura el arte que más incluido está en el registro de lo simbólico (el lenguaje, la ley), Unamuno intenta hacerlo pasar por un prisma anti-hegeliano (si bien Hegel está presente en sus textos filosóficos), pues duda siempre de que lo real que se presenta sea lo racional.
Unamuno se hizo escritor para responder a un Otro: el contexto es muy importante, pues lo mueven su niñez en la Guerra Carlista, además de la crisis de fin de siglo, y la Guerra de Cuba y la Guerra Hispanoaméricana. Sobre este gran eje imaginario, nuestro autor despliega todo un universo de significaciones para impugnar al Otro–del saber, de la ley–fabricando suplencias simbólicas. Muy distinto al trabajo de Valle Inclán, por ejemplo, que en su exultate jubilate mozartiano, a menudo alcanza un goce de la letra, fuera del sentido, desconectado del Otro y de los efectos de comunicación, semejante, pero no igual, a James Joyce. Unamuno se sitúa en varios niveles: el educador (léase Amor y pedagogía [1902], casi parodia del Emilio rusoniano), el legislador, el rectificador de la sociedad, el visionario, el moralista del amor.
La escritura unamuniana, hiperbólica siempre, está capturada en la metáfora y la metonimia, los rodeos y los equívocos de la lengua, muy alejada del ideal de la lengua científica y, desde luego, capturado en la lengua que se habla y que nos habla. Desde En torno, un texto apoyado en lo que llamaremos “causalidad retroactiva”, Unamuno nos ha dejado claro que lo importante es hiperbólica siempre, está capturada en la metáfora y la metonimia, los rodeos y los equívocos de la lengua, poder llegar a comprender de qué forma el pasado se inserta en el presente. Le preocupa la sincronía, en una reescritura simbólica del pasado, intentando reconstituir sus orígenes, mostrando a la vez, las maneras en que el pasado determina el presente, y cómo las formas de esta determinación están sobredeterminadas por la cadena simbólico-sincrónica del presente. Y lo que es aún más grave, que el universo simbólico presente del sujeto es sensible a esta causalidad. Ya antes he sugerido que este gran texto es un archivo (Zavala 1991a), y esbocé sus relaciones con el pensamiento de Foucault, además de destacar sus grandes aciertos: una teoría del sujeto, una teoría del lenguaje, y sus reflexiones en torno al discurso, la escritura y la lectura. Su obra es un intento de aislar el malestar profundo que precede, desde luego, la fecha de 1898.
En su tarea de reconstrucción crítica Unamuno conjuga lo que ahora se conoce como el conflicto de las facultades (en trazo kantiano y derridiano), que supone al menos dos cosas: esa separación que debilita el mundo intelectual, y separa al universitario de la “política y lucha reales”. Al mismo tiempo, un conflicto de géneros de discurso, que operan como un peso dóxico sobre la escritura. Volveré sobre este punto que separa a Unamuno del juego metonímico (central en el realismo), conduciéndolo hacia lo metafórico. Centro de sus preocupaciones ha sido la exigencia de responsabilidad civil, pregunta que supone no desligar las facultades, y afirmar con vehemencia que es imposible separar ambos conceptos.
Unamuno es consciente el modo en que la verdad entra en la vida humana. La dimensión de la verdad es una interrogación renovada; intenta responder por qué vía la dimensión de la verdad entra en la vida, en la economía del ser humano. Y aquí entra la dimensión del lenguaje: si somos lenguaje, y concierto de voces, la literatura ofrece una dramatización esencial, un alineamiento del significante a través de lo discursivo. Además, la eficacia de lo literario es justamente decir algo diciendo siempre otra cosa (el juego metafórico). Algunos textos literarios específicos introducen dimensiones nuevas, y el problema del género de enunciado le permiten formular la gran pregunta esencial de las ciencias humanas: el lenguaje. Aborda el lenguaje en el nivel más concreto, más cotidiano, el de la experiencia cultural. Es este lugar privilegiado (podría decirse), cuyo centro fundamental es la recepción del yo en el otro. Si situamos esta intersubjetividad en la línea lacaniana, para quien toda “la referencia imaginaria del ser humano está centrada en la imagen del semejante” (1983:183), podríamos decir que el acto ético -ligado a la escritura- obtiene un carácter extraordinariamente especulativo de todo su desarrollo, de su interrogación en redondo. Los fenómenos de lenguaje que tienen para el sujeto un sentido en el registro de la interpelación, del desafío, de la alusión, y el espacio vibrante de la introspección le permitirán a Unamuno afinar ese otro, el reconocimiento del otro -desde el otro con minúscula (y aquí me parece decisiva la distinción que establece Lacan 1992 en su estudio de la psicosis) y el Otro con mayúscula-. Retomaré este punto que me parece fundamental para distinguir las aportaciones unamunianas.
Y, adelantándose a El malestar en la cultura de Freud, revela el espacio interior y exterior del lenguaje que inscribe esa sorda lucha: Muéstrasele la Historia lucha perdurable de pueblos, cuyo fin, tal vez inasequible, es la verdadera unidad del género humano; lucha sin tregua ni descanso. [...] ¡Guerra a la guerra; más siempre guerra! (OC II 1958:414-17). Y, ¿hemos de olvidar aquel monodiálogo con el perro Orfeo en Niebla? Allí toca este Real en sus contradicciones de vida y muerte:
Por debajo de esta corriente de nuestra existencia, por dentro de ella, hay otra corriente en sentido contrario: aquí vamos del ayer al mañana, allí se va del mañana al ayer. Se teje y desteje a un tiempo. [...](OC II 1958:972)
Nos introduce así Unamuno por los caminos de ese Real–concepto que él desconoce, pues fue elaborado una cincuentena de años después por Lacan–pero que hoy podemos reconocer. En todo caso, y en cierto modo, y en todo caso, es un triunfo del saber y de la verdad y la interpretación lo que propone. No es una Summa, pero está allí, para que sus lectores la recompongan. No es, aunque él no sea consciente, un desabonarse del inconsciente, porque por sobre todas las cosas que él presente, está lalengua. Y es esa estructura superpuesta–ese inconsciente–sobre el cual edifica su saber. Son estos textos, en mi lectura, una superestructura sobre la lengua; no la lengua purista, en ella deja siempre muy patente el discurso del amo. En particular en En torno, donde toma el casticismo como un aparato de Estado para obtener el objeto normalizado, lingüístico y social. A este significante lo abre como un abanico, multiplicando, al igual que Joyce–pero distinto–las lenguas de referencia.
Unamuno hace estallar todo eso, y lo que lo incita es el deseo. Sus textos nos abren y nos articulan la pregunta del deseo. Y si bien hay una resonancia en su apetito de eternidad y de fama eterna universal–como en Joyce–parece querer atrapar a sus lectores para que respondan a la famosa pregunta del deseo: Che vuoi? No le interesa solo seducir a los especialistas, sino también al público en general, a la posteridad.
Lo más original en este gran semiólogo son las sustituciones significantes que establece, consciente de que si no se crean nuevas palabras, no hay ideas nuevas. En este sentido, no se satisface con ninguna elaboración del saber, y nuestro creador de palabras es también gran creador de significantes, dando muestra constante de su empeño en resistir a la integración en el Otro de las ideas establecidas. Sabe que la lengua nos utiliza: se dice más de lo que se quiere, por eso la metáfora y la metonimia no dejan de entrecruzarse en el discurso, y que cuando hablamos somos siempre llevados más allá de nosotros mismos, ese más allá donde yace el sentido. Parece decirnos que uno es hablado por la lengua (lo cual lo acercaría al inconsciente de Freud). Intuye que el lenguaje transforma al individuo humano hasta en su cuerpo, en lo más profundo de sí mismo, transforma sus necesidades y sus afectos.
Las formas de saber que persigue Unamuno merecen mayor atención de la que puedo dedicarle ahora. Repasemos someramente lo que podríamos llamar la lógica del significante. De modo general, Unamuno, se basa en el juego de palabras, busca la estructura radical del lenguaje, e ilustra la primacía del significante con su escritura: esconde la articulación del razonamiento, moviliza todos los recursos retóricos y homofónicos de la lengua. Su estilo es digresivo y repentino, tiene un carácter de sucesión, de continuidad, en una obra que se desarrolla a lo largo de cincuenta años, sin discontinuidad aparente. Desde el inicio destaca una concepción no unificada, no unificante del yo–el yo aparece como un desorden de identificaciones imaginarias de rasgos heteróclitos. Este yo como desorden toma varias vertientes; por un lado, la relación yo/otro como mortífera (ampliamente representado en su teatro), y además, la tensión de este desorden en sus novelas, en particular Abel Sánchez), donde de manera fuerte y definitiva plantea el horror y el vacío del yo o el otro (esta ruptura tiene raigambre freudiana, aunque Unamuno no la reconozca). Encontramos así en su escritura toda una dialéctica entre lo simbólico y lo imaginario: si lo simbólico se define en dos vertientes — de la palabra y del lenguaje–la relación imaginaria es fundamentalmente una dimensión de guerra, de rivalidad mortal, que encuentra en la palabra una función pacificadora. Él, que desde el principio se presenta como el despreciador de la mentira, de todo ese mundo de representaciones e identificaciones que lo simbólico había ofrecido a la credibilidad, poniendo así en cuestión todas las obras de civilización que habían ordenado y orientado la realidad subjetiva, encuentra en el “casticismo” su gran bestia negra, como monumento de significaciones e identificaciones compartidas.
Volvemos con ello a lo Real, y elaborado a través de la palabra plena, aquella que atañe en el sujeto al significante y al significado. En este texto sobre el casticismo, Unamuno nos deja abierta las preguntas y las paradojas de una modernidad reforzada a lo largo de los siglos por un significante amo que hoy adquiere toda su carga simbólica. Parece decirnos que si lo castellanizante, si es débil, por lógica interna de su posición sería necesario reforzarlo, desde el ángulo de la jerarquía. Pero lo que nos descubre en este texto, es la dimensión de los significantes que hablan, que hablan en tanto engañadores. Como si fuera una ciencia en el fondo sabia, su reflexión parece indicarnos que quien posee ese sistema es quien mantiene la dimensión del sujeto; sujeto en tanto que reflejo, espejo, soporte de ese mundo. Al desenmascararlo, Unamuno nos demuestra que eso habla, que habla en el pleno sentido de la palabra –que dirían Freud y Lacan–; es decir, que miente, y nada más radical hoy día. Lo que le angustia es desenmascarar las marionetas del poder para intentar ayudar a reintegrar la dimensión del sujeto.
En esta tarea del pensar, muestra los límites teóricos de estos hechos de lenguaje y de esas huellas. Lo que parece decirnos a lo largo del tiempo es que si no hay propiedad simbólica, si el símbolo es de todos –y me refiero particularmente a En torno–¿por qué las cosas del orden del símbolo adquirieron ese matiz, ese peso para el sujeto? Y proporcionará datos –en su función de sujeto supuesto saber–para hacer intervenir su interpretación, nada despreciable. Es una articulación del problema histórico de la modernidad lo que Unamuno plantea. Y nos obliga a colocarnos a nivel de la existencia de lo simbólico, en tanto estamos sumergidos en él. Por ello es esencial introducir la categoría de lo Real, y no es posible descuidarla en los textos unamunianos. Cada una de sus categorías –el casticismo, la casta histórica, lo castizo–establece, en mi lectura lacaniana, una segunda categoría: lo que ha estado sometido a la Bejahung, o sea, la afirmación, la simbolización primitiva, sufrirá diversos destinos, y lo afectado por la Verwerfung, la denegación, sufrirá otra. Este último es el destino de la mística.
Finalmente, Conviene aclarar lo que denomino (evidentemente llevada por Lacan), el centro de opacidad de lo simbólico, que hace desembocar a Unamuno en un concepto del Otro del lenguaje, que siempre está allí; el otro del discurso universal que siempre está allí, de todo lo que ha sido dicho en la medida en que es pensable. Ese Otro de la verdad, el que es un tercero respecto a todo diálogo, lo que funciona como referencia, tanto del acuerdo como del desacuerdo, el Otro del pacto como de la controversia. Es el Otro de la palabra que es el locutor fundamental, la dirección del discurso más allá de aquel a quien se dirige. En este sentido preciso la suya es palabra plena, palabra dialógica dirigida en paradojas al futuro.
Para terminar, Unamuno es un escritor de certeza anticipada, y ahí radica su fuerza. Repito y aclaro que Unamuno histeriza el lenguaje, desestabiliza los universales, cuestiona al Amo; añade siempre una dimensión nueva al contenido de sus citas, por las conexiones que el lector culto pueda llegar a establecer. Su posición acéntrica, exotópica, es la visión del otro, el pensamiento del otro, hecho que lo acerca a Bajtin. Habla lateralmente, siempre hay una historia oblicua, que no se dice o que se expresa en balbuceo. Debemos tener en cuenta que esa posición exotópica es su fuerza. En este sentido preciso, opera con métodos deconstructivos, cuestionadores de la razón pura, analíticos, históricos, integrándose en el corpus del pensamiento crítico, que lo es en la medida en que logra incorporar la otredad. Entendía la escritura como pregunta a la esfinge; ante todo, un método de cuestionamiento que pondría en la vida el valor supremo.
